timeless collection

We zegden al dat Saturnus als god van de aarde geassococieerd werd met arbeid in steen en hout.  De muurschilderingen in de ‘Salone’ in Padua zijn de vroegste pictorale afbeeldingen van wat we de ‘Saturnijnse beroepen’ kunnen noemen.  Daarop zien we al een steenkapper en een timmerman als handarbeiders. Maar als god van de landbouw moest Saturnus ook het meten en het aantal van de dingen superviseren, inzonderheid de verdeling van het land. Dat is de oorspronkelijke betekenis van het Griekse woord ‘geometria’.  In verschillende manuscripten uit de vijftiende eeuw is het dan ook niet verbazend dat de rustieke attributen van Saturnus zijn aangevuld met een passer.  Jacob de Gheyn verbeeldde dit concept van een Saturnische landmeterij in één van zijn meest indrukwekkende gravures. (zie hiernaast)

In een van deze vijftiende eeuwse manuscripten lezen we ‘De planeet Saturnus zendt ons de geesten die ons de meetkunde onderwijzen.’
In een kalender één jaar na het verschijnen van de Melencolia I in Neurenberg gepubliceerd heet het: ‘Saturnus ...bezaichet aus den Künsten die Geometrei.’  (Van de kunsten is Saturnus voor de Meetkunde verantwoordelijk.)

De grote scholastieker Henri van Ghent duidt ook op een psychologische verbinding tussen melancholie en meetkunde. In de Apologia de Descensu Christi ad Inferos heeft hij het over twee soorten denkers.  Aan de ene kant de filosofische geesten die er geen probleem mee hebben zuivere metafysische notities als een engel of het buitenaardse (extramundane) niets te begrijpen.  Aan de andere kant zijn er ‘bij wie de verbeeldingskracht het haalt ten koste van het cognitieve.’ Zij accepteren deze begrippen alleen als hun verbeelding ze kan bevatten...

‘Their intellect cannot transcend the limits of imagination...and can only get hold of space (magnitudo) or of that which has a location and position in space.  Whatever they think is a quantity, or is located in quantity as is the case with the point.’

Dergelijke mensen zijn melancholici en zullen uitstekende wiskundigen worden maar erg slechte metafysisci, for they cannot extend their thougt beyond location and space which are the foundations of mathematics. (168)

Melancholici hebben dus talent voor Meetkunde. Henri’ s eigen definitie beperkt het veld van de wiskunde tot een wetenschap van situs et magnitudo omdat melancholici in termen van concrete mentale beelden denken en niet in filosofische concepten.  Dat is nu net de oorzaak van hun melancholie: ze lijden daardoor aan een gevoel van spiritueel ‘confinement and insufficiency’.

En dat is nu juist wat jouw Melancholia ervaart, beste Albrecht.  Gevleugeld ja, maar haar vleugels zijn tot op de grond ineengekrompen, gekroond maar met schaduwen overtrokken, uitgerust met de instrumenten van kunsten en wetenschappen maar bedrukt en futloos.  Ze geeft ons de indruk een creatief wezen te zijn maar ze is door een inertie verlamd.  Onoverkomelijke grenzen die haar van een hoger gedachtengoed scheiden zorgen wellicht voor je toevoeging van het cijfer I. Het nummer kan immers moeilijk naar andere temperamenten verwijzen want we denken niet dat je nog drie ander gravures wilde uitvoeren, en je zou zeker niet de serie van de vier temperamenten beginnen met de Melancholie.

‘The number I may thus imply an ideal scale of values, rather than an actual sequence of prints, and this conjecture can be corroborated (bevestigd worden) if not proved, by what seems to be the most important literary source of Dürer’ s composition: Cornelius Agrippa of Nettesheim’ s De Occulta Philosophia.

Daarover later meer.

Deze humanistische verering van de melancholie brengt een ander fenomeen mee: de humanistische veredeling van de planeet Saturnus.
Als fysische lichamen werden de zeven planeten door dezelfde vier combinaties van kwaliteiten gedetermineerd als de aardse elementen. Als sterren-personaliteiten anderzijds behielden ze de karakters en de krachten van de klassieke godheden naar wie ze genoemd waren. Ook zij konden dus in verband worden gebracht met de vier temperamenten, en een volledig coördinatiesysteem is al teruggevonden in Arabische bronnen van de negende eeuw.

Zo werd het sanguine temperament met het gelijkaardige en milde temperament van de zachte Venus geassocieerd die als vochtig  en warm als lucht werd beschouwd, of frequenter  met de beheerste en welwillende Jupiter. Het cholerische was iets voor de vurige Mars, het flegmatische werd met de Maan verbonden die Shakespeare al de ‘watery star’ noemde.  Zo kwam dus het melancholische aan Saturnus toe, de oude god van de aarde.
We gebruiken in het Engels nog altijd ‘saturnine’ als een synoniem van ‘melancholy’.
De karakterisering van de Melancholie  op een Duitse houtsnede zegt : ‘Saturnus und herbst habent die schule’. (Saturnus en de herfst zijn hier de schuld van.)

Ieder menselijk wezen, mineraal, plant of dier werd verondersteld een melancholische natuur te hebben, en zeker de hond en de vleermuis behoren ipso facto tot Saturnus. De houding van het rusten met het hoofd op de hand is zowel een teken van melancholie en behoort tevens bij het bijvoeglijk naamwoord ‘Saturnian’.

Werd de zwarte gal als het meest onedele van de ‘humours’ (vochten) beschouwd, ‘Saturnus impius’ hield men voor de meest ongelukkige van de hemelse invloeden. Hij was de hoogste van de planeten, de oudste van Olympiërs, en als de vroegere heerser van de Gouden Tijd kon hij voor kracht en rijkdom zorgen.  Maar als steriele ijs-ster, onttroond als wrede vader-god, gecastreerd en gevangen gezet in de aardse ingewanden, werd hij geassocieerd met ouderdom, invaliditeit, spijt, alle soorten miserie en dood. Zelfs onder gunstige omstandigheden konden wie onder hem geboren waren alleen rijk en machtig zijn op de kap van de gulheid en goedheid van het hart, en wijs slechts door toedoen van het geluk. Meestel waren ze hard werkende boeren of steenkappers -want Saturnus was een god van de aarde- beerrijders, grafdelevers, kreupelen, bedelaars en criminelen.

De Florentijnse Neo-Platonici echter ontdekten dat Plotinus en zijn volgelingen net zo verheven over Saturnus dachten als Aristoteles over melancholie.  Sindsdien werd Saturnus superieur ten overstaan van Jupiter geacht. Saturnus symboliseerde meer ‘the Mind’ van de wereld waar Jupiter stond voor de ‘soul’, de ziel van de wereld. Diepe concentratie tegenover praktische actie dus.  De heerschappij van Saturnus werd gewillig door hen geaccepteerd die Panofsky en Aristoteles beschrijven als ‘whose minds are bent to contemplate and to investigate the highest en most secrets things.’

Saturnus werd hun hemelse patroon net zoals ze zich hadden verzoend met de melancholie als hun aardse toestand. De meest illustere leden van de Florentijnse kring (Ficino, Pico della Mirandola, Lorenzo de Schitterende) verwezen bijna speels naar zichzelf als ‘Saturnians’ en ontdekten tot hun grote voldoening dat Plato ook onder het teken van Saturnus was geboren.

Deze filosofsche rehabilitatie van Saturnus kon het populaire geloof dat ze de meest kwaadaardige van de planeten was niet wegnemen. Zelfs Ficino wiens horoscoop “Saturnum in Aquario ascendentem’ aantoonde, leefde onder een permanente wolk van angst.  Hij nam zelf maatregelen en gaf zijn collegae medegeleerden de raad alle mogelijke voorzorgen te nemen. Hij gebruikte en adviseerde zelfs astrologische talismannen om de invloed van Saturnus te counteren en Jupiters’ kracht aan te roepen. Zo kun je het magische vierkant in jouw Melencholia I verklaren als de zestienschalige mensula Iovis, op een tinnen ondergrond gegraveerd en in staat het boze in het goede te veranderen en alle kwalen en angsten te verdrijven.

Er moeten nog drie vragen beantwoord worden.
Eerst, met welk recht kon Dürer een spirituele tragedie vervangen door wat een symbool van  lethargie en stompzinnigheid van een inferieur temperament had moeten zijn?
Ten tweede, op welke gronden kon hij het idee van melancholie associëren ja zelfs identificeren met dat van de meetkunde?
Op de derde plaats: wat betekent het Romeinse cijfer I dat achter ‘Melencolia’ staat?

Het antwoord op de eerste vraag ligt in het feit dat het ganse concept van melancholie herzien werd, of eerder omgekeerd, door Marsilio Ficino, de leidende kracht van de Neo-Platonische ‘Academie’ in Florence.
Deze nieuwe doctrine, ontwikkeld in Ficcino’s ‘Brieven’ en concluderend geformuleerd in zijn verhandeling ‘De Vita Triplici’ had zowel in Duitsland als in Italië een groot succes.
De ‘Brieven’ werden door Koberger gepubliceerd en de twee eerste boeken van de drie ‘Libri de Vita’ werden zelfs in het Duits vertaald.
Van deze ontwikkeling was Dürer zeker op de hoogte, zeker wat de ‘Platonische Ideeën’ betrof van voor 1512.

Marsilio Ficino, zelf een man met een delicate gezondheid een melancholisch temperament probeerde de reële en vermeende moeilijkheden  van zijn ‘humour’ (temperament) door de eigentijdse middelen als oefeningen, regelmatig werkritme, een zorgvuldig dieet en muziek te verhelpen.
(Dürer trouwens raadde de liefelijke tonen van de luit aan voor het geval een jonge schilder zou overwerken, waardoor zijn ‘melancholie’ zou versterkt worden.)

Ficino vond echter grotere troost bij een Aristotelisch ' discours waarvan het ideeëngoed oorspronkelijk door scholastieke filosofen werd verdedigd en dat er niet in geslaagd was de afkeer en schrik  voor melancholie te veranderen.
Hij maakte een briljante analyse van wat je de psycho-fysiologie van de menselijke grootheid zou mogen noemen (Problemata, XXX, 1), en verdeelde  de melancholici in twee groepen: de ronduit  zieken en daartegenover de werkelijke  melancholici vanuit de natuur, te herkennen door een eigen prikkelbaarheid die ofwel hun gedachten en emoties overstimuleerde ofwel lamlegde, en die hen bij het nalaten van controle tot werkelijke gekte of zwakzinnigheid kon brengen. Ze liepen op een smal pad tussen twee afgronden, maar juist door dit risico-gedrag een hoger level dan ordinaire stervelingen konden bereiken.
Als zij erin slaagden hun evenwicht te bewaren zodat ze ‘hun afwijking  in een uitgebalanceerde en mooie manier konden uitdrukken’ zoals Aristoteles dat fraai verwoordde, dan konden ze nog in een depressie of in een geëxalteerde staat komen, maar overtroffen ze alle andere mensen. ‘All truly oustanding men, whether distinguished in philosophie, in statecraft, in poetry or in the arts, are melancholics - some of them even to such an extent that they suffer from ailments induces by the black gall’. (165)

De Florentijnse Neo-Platonici merkten vlug dat de Aristotelische doctrine hen een wetenschappelijke basis voor Plato’s theorie van ‘de goddelijke razernij’ kon leveren: een uitleg voor het resultaat van het ‘melancholisch ‘humour’, dat Aristoteles had vergeleken met dat van sterke wijn, scheen hiermee verklaard te worden, of minstens overeen te stemmen met deze ‘mysterieuze extase’  die het lichaam doet verstijven en bijna het lichaam doodt bij deze zielsverrukking.
Zo werd de uitdrukking ‘furor melancholicus’ een synoniem met ‘furor divinus’. Wat een ramp leek, in zijn mildste vorm een handicap, werd een voorrecht, nog gevaarlijk maar verheven: het privilegie van het genie.
Eens dit idee, ten zeerste vreemd voor de Middeleeuwen waar mensen heiligen konden worden maar nooit ‘goddelijk’, herboren werd onder de bevoegde auspicieën van Aristoteles en Plato, verkreeg de nog toe geminachte melancholie een stralenkrans van het sublieme.
Grote prestaties waren automatisch met melancholie verbonden, en zelfs van Rafaël werd gezegd dat hij ‘malinconico come tutti gli huomini di questa eccelenza’ was. En weldra beweerde de aanhangers van Aristoteles dat alle grote mannen melancholici waren, en zelfs omgekeerd alle melancholici grote mannen. ‘Malencolia significa ingegno’ (Melancholie is eigen aan het genie)
Hoe melancholischer dichters en schilders waren des te groter was hun talent en het zal ons niet verwonderen dat sommigen middelmatige geesten per se melancholisch-zijn wilde aanleren zoals je nu bridge of tennis kunt leren. Een climax daarvan vind je in Shakespire’s figuur van Jaques (As you like it) die het masker van de melancholie als een mode hanteert om indruk te maken, en dat om te maskeren dat hij in feite niets voorstelt.
Maar hij kan het, bij monde van zijn auteur wel fraai verwoorden.

All the world's a stage,
And all the men and women merely players:
They have their exits and their entrances;
And one man in his time plays many parts,
His acts being seven ages. As, first the infant,
Mewling and puking in the nurse's arms.
And then the whining school-boy, with his satchel
And shining morning face, creeping like snail
Unwillingly to school. And then the lover,
Sighing like furnace, with a woeful ballad
Made to his mistress' eyebrow. Then a soldier,
Full of strange oaths and bearded like the pard,
Jealous in honour, sudden and quick in quarrel,
Seeking the bubble reputation
Even in the cannon's mouth. And then the justice,
In fair round belly with good capon lined,
With eyes severe and beard of formal cut,
Full of wise saws and modern instances;
And so he plays his part. The sixth age shifts
Into the lean and slipper'd pantaloon,
With spectacles on nose and pouch on side,
His youthful hose, well saved, a world too wide
For his shrunk shank; and his big manly voice,
Turning again toward childish treble, pipes
And whistles in his sound. Last scene of all,
That ends this strange eventful history,
Is second childishness and mere oblivion,
Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.

 (Act 2, Scene VII)

Je verhaal is duidelijk niet alleen symbolisch, maar eerder psychologisch. Er is al dat vreemde gevoel bij de wanorde waarmee al die werktuigen rond de ‘Melencholia’ verzameld zijn, om het schemerige bij de komeet en de regenboog niet te vergeten.  Ze symboliseren niet alleen de astronomie maar hebben wat Panofsky noemt ‘a weird, ill-boding emanation of their own’.

Er is ook nog de vleermuis en de slapende hond, traditioneel geassocieerd met melancholie.  De eerste (vespertilio in het latijn) omdat ze bij schemering te voorschijn komt en in donkere eenzame plaatsen leeft en de hond omdat hij meer dan andere dieren in verband wordt gebracht met verwerping, wrok en zelfs gekte.  Een zestiende-eeuws gezegde dat in feite op bloedhonden terugsloeg: ‘De meest scherpzinnige honden zijn degenen die een melancholische snuit opzetten.’ gaat in dezelfde richting.
Vleermuis en hond zijn dus niet alleen emblemen maar levende wezens. ‘One squeaking with evident iil-will, the other shrivelled up with general misery.’ (162)

Wat waar is voor de omgeving en de werktuigen is niet minder waar voor de hoofdfiguur.  Haar boek en passer, typische attributen van de meetkunde, vallen eerder op door besluiteloosheid.  Dat ze haar hoofd op haar hand laat rusten kun je als houding terugbrengen tot in de oude Egyptische kunst. Haar houding vind je terug in honderden figuren en werd een duidelijke uitdrukking van melancholie en “Acedia”.
Dat haar hand zelfs tot een vuist is gebald is niet zo ongebruikelijk als het lijkt.  Het ‘pugillum clausum’ was een typisch symbool van hoogmoed (Panofsky verwijst naar het Engelse tight-fistedness wat wij als ‘gebalde’ vuist gebruiken.)
Dante zegt dat gierigaards met “col pugno chiuso’ zullen verrijzen, en die gesloten vuist werd gezien als een eigenschap van de melancholische patiënt omdat ze meenden in zo’n vuist een schat vast te klemmen, ja zelfs de hele wereld.

Jij maakte van die gesloten vuist geen teken van gierigheid of miserie, maar van verbijstering.  Ze wil geen object vasthouden dat niet bestaat, maar ze zit klem met een probleem dat niet opgelost kan worden.

Eén van de hoofdeigenschappen van de traditionele melancholie is haar zwarte, aan de aarde gelijke gelaatskleur die in bepaalde omstandigheden tot werkelijke zwartheid kan overgaan zoals Milton haar beschrijft, zijn goddelijke Melancholy als

‘Whose saintly visage is too bright
To hit the sense of human sight,
And therefore to our weaker view
O’erlaid with black, staid wisdom’s hue.’

Jij gebruikte voor die gelaatsverkleuring  een lichteffect in je gravure. Het gezicht van je Melancholia is dat zoals van Michelangelo’s ‘Pensieroso’ bewolkt door een diepe schaduw .
‘It is not so much dark as the darkened face, made all the more impressive by its contrast with the startling white of his eyes.’ (163)

De krans die ze op haar hoofd draagt is een lapmiddel tegen de gevaren van de ‘humor melancholicus’ Om de slechte effecten van ‘schraalheid’ te counteren werd aangeraden  op iemands hoofd ‘the leaves of plants having watery nature’ te plaatsen, en deze krans is inderdaad met zo’n planten samengesteld. (water-ranonkel en waterkers) Was inderdaad een kroon eerder het symbool van superioriteit zoals in menig portret dat je schilderde van keizer Sigismund, of bij de Wijze Maagd, bij Hercules en de dichter Terentius, hier staat hij in schril contrast met de atmosfeer. ‘Again a mere emblem is used as a vehicle of psychological expression’.

Jouw voorstelling van ‘Melencolia’ voert geen luie moeë mensen op zoals we die zagen bij je voorgangers. Jouw Melancolia is super-wakker. Haar starende blik is een voorbeeld van wat Panofsky ‘one of intent though fruitless searching’ noemt. (160) Ze is wel inactief niet omdat ze te lui om te werken is, maar omdat haar werk zonder betekenis voor haar is geworden.  Haar energie is niet door slaap maar door gedachten verlamd.

Vanaf het midden van de twaalfde eeuw (denk aan het ‘Koninklijk Portaal’ van Chartres als het eerste bekende voorbeeld) vinden we een groeiend aantal personificaties van de Kunsten. Eerst was hun aantal beperkt tot de cirkel van zeven Vrije Kunsten (de alfa wetenschappen) door Martianus Capella vermeld, maar weldra  werden er de ‘Mechanische Kunsten ‘ bijgevoegd, naar de Aristotelische benaming van de Kunst als ‘every productive effort based on a rational principle’.

De samenstelling van deze beelden volgde meestal eenzelfde formule.  Een vrouwelijke figuur als type-voorbeeld van een van de kunsten of DE kunst zelf, vergezeld door assistenten of ondergeschikte personificaties, en omringd door attributen die bij haar activiteit horen, terwijl ze zelf het meest bij haar persoon horende attribuut vasthoudt.

In 1504 en 1508 verschijnen verschillende edities van Gregor Reisch’s ‘Margerita Philosophica’, een van de meest verspreide encyclopedische traktaten uit die tijd.  Daarin vinden we een houtsnede ‘Typus Geometriae’ waarop je bijna alle apparaten terugvindt die jij gebruikte in jouw Melencolia. 

‘It synthesizes, so to speak, the type of the Liberal Arts with that of the Technical, for it is intented to show that almost all the crafts and many branches of ‘natural philosophy’ depend on geometrical operations.’(161)

Geometrie voorgesteld als een rijkelijk uitgedoste lady, bezig met het opmeten van een bol met haar passer.  Ze zit aan een tafel waarop haar tekengerief ligt, een inktpot en modellen van stereometrische volumes. Een assistent kijkt een onafgewerkt gebouw na met een granietblok nog tussen de tanden van een kraan. Twee andere lieden werken aan een tekenbord en maken een topografische bewerking. Op de grond liggen een hamer, een liniaal en twee moules.  Wolken, de maan en sterren kondigen de hemelverschijnselen aan in jouw gravure. Ze worden hier bestudeerd door kwadranten en astrolabia. Niet alleen meteorologie en astronomie, een allusie op jouw later werk is de pauwenveer op de hoed van de Meetkunde. De pauwenveer was een oud symbool van het nachtelijk firmament, maar ook alle technische kunsten worden als toepassingen van de geometrie beschouwd, een idee conform aan jouw opvattingen.  Jouw werk ‘Underweysung der Messung’ is niet alleen opgedragen aan schilders maar ook aan goudsmeden, beeldhouwers, metsers, timmerlui en al degenen die van meetkunde gebruik maken, om je eigen woorden te gebruiken. In een versie waarschijnlijk tussen 1513-1515 geschreven heb je ‘t over de ‘schaaf en de draaibank’, hun werking als toepassing van een meetkundig principe, en zien we hen inderdaad op jouw gravure tegenover elkaar liggen als schaaf en bol.

Je zou alle voorwerpen in je gravure kunnen plaatsen onder de hoofding ‘Typus Geometriae’, het boek, de inktpot en de passer symbool voor pure meetkunde, het magische vierkant, de zandloper met de bel en de weegschalen om tijd en ruimte te meten. De technische instrumenten voor toegepaste meetkunde, en de afgeknotte rhomboïde voor beschrijvende meetkunde, in het bijzonder stereografie en perspectief.

Jouw werk is een samenbrengen van twee iconografische formules.  Enerzijds de ‘Melancholici’ uit de populaire kalenders en ‘Complexbüchlein’ en de ‘Typus Geometriae’ van het filosofisch traktaat en de encyclopedische decoraties.Het resultaat daarvan noemt Panofsky heel mooi ‘The intellectualization of melancholy on the one hand, and a humanization of geometry on the other.’ (162)

Vroegere uitbeeldingen van de melancholie hadden het over onfortuinlijke luie nietsnutten veracht voor hun asociaal gedrag en algemene onkunde. Vroegere uitbeeldingen van de Meetkunde hielden het bij abstracte personificaties van een edele wetenschap, verstoken van menselijke emoties en niet in de mogelijkheid om te lijden. Jij schiep een wezen bedeeld met intellectuele kracht en technisch kunnen als Kunst, maar nu wanhopig  onder een wolk van zwarte humor.

‘He depicted a Geometry gone melancholy or, to put it the other way, a Melancholy gifted with all that is implied in the word geometry - in short, a ‘Melancholia artificialis’ or ‘Artist’s Melancholy’.

Omdat het vervolg aan Dürer nog wat werk vraagt, deze mooie site van een collega, 'Het 5de Wiel'

Alvast de home page:

Je kent dat gevoel toch ook?  Het-vijfde-wiel-aan-de-wagen-gevoel.
Overbodig zijn.
Is er iets leukers?
Helemaal niet.
Degenen die zo dringend moeten hebben pas een naar leven.
Moeten.

Overbodigen moeten niet.
Ze zijn het surplus.
Pure luxe is dat.

Om alle misverstanden daaromtrent weg te werken, hebben we deze schuilplaats gemaakt.

Op deze foto is het al duidelijk: mijn broertje en ik, wij waren het vijfde wiel aan de gezinswagen.
Dat zei onze vader die de foto maakte.
Hij gaf ons een houten wiel .
Zogezegd om stil te zitten, maar wij wisten wel beter.
Jullie zijn het vijfde wiel aan de wagen had hij nog geroepen.
Mijn broertje vond dat erg.  Hij is het jongetje uiterst links.
Ikzelf zit naast hem, ik hou ook het wiel vast, maar kijk recht in de camera.
Ik zou hem en iedereen die het wou laten zien
dat ik een bijzonder vijfde wiel was.
Een vijfde wiel met overtuiging.

Mijn broertje is later in de politiek gegaan.
Daar ontmoette hij wel meer mensen met dat 5de wiel gevoel.
Om het te verdringen beginnen deze lieden erg druk te doen.
Ze moeten.
In naam van het volk.
Bijna elke dag kun je in de krant een plan van zo'n drukdoener lezen.
In belang van het volk.

Zonder mandaat vallen ze in een zwart gat.
Brussel is een stad van zwarte gaten, net zoals alle andere hoofdsteden ter wereld.

Beklaag je dus niet als je je overbodig voelt.
Aanvaard het.
Zucht diep van opluchting.
Het kan een tijdje duren eer je dat gevoel als een weldaad ervaart.

Kijk goed.
Dit gebeurt er met lui die het eerste wiel van de wagen willen zijn.
Ze draaien vierkant.
Dat is een pijnlijk gevoel.
Niet alleen voor allerlei inwendige en uitwendige organen,
maar ook voor het innerlijk van de mens.

Zoiets zal een vijfde wiel niet overkomen.

SITE NOG IN OPBOUW MAAR ALVAST TE BEZOEKEN:

https://sites.google.com/site/het5dewiel/home

De vier ‘humours’ waren niet even populair. Het bloedrode vocht, (het sanguine type) geassocieerd met lucht, lente, morgen en jeugd was en is nog altijd het meest veelbelovende. Een mooi geschapen lijf en een blozende gelaatskleur overtreffen de andere ‘humours’ in ‘sociablilty’, ‘generosity’ en alle andere talenten. Zelfs de minder goede kanten ervan, een zekere ‘weekheid’ voor wijn, lekker eten en liefde waren van de aimabele en te vergeven soort. Bloed is tenslotte een nobeler en gezondere vloeistof dan de twee soorten gal of slijm.
We herinneren eraan dat zekere theoretici het sanguine temperament  zagen als de meest originele conditie, de best uitgebalanceerde menselijke toestand. Zelfs na de zondeval bleef dit temperament boven andere alternatieven te prefereren.

Was het sanguine temperament het meest geliefde, het melancholische daarentegen kreeg de vermelding van meest gehate toestand. De zwarte gal immers was de oorzaak van de ergste ziekten waarvoor de melancholici de uitgekozen slachtoffers waren. En zelfs zonder de regelrechte aanleg voor pathologische storingen werden de natuurlijke en constitutionele melancholici  in het algemeen als ‘pessime complexionati’ (the most ill-mixtured) beschouwd. Dun en donker, de melancholicus is ‘lastig’, miserabel, hatelijk, hebzuchtig, verdorven, laf, oneerbiedig en slaperig. Hij is nors, boos, vergeetachtig, lui en sloom. Hij mijdt gezelschap van vrienden en misprijst de andere sekse; en zijn enige positieve kant is een zekere neiging tot eenzame studie.

Voor Dürer, werden pictorale representaties van melancholie vooral gevonden in technische verhandelingen omtrent geneeskunde, in populaire boeken of in pamfletten die de theorie van de vier ‘humours’ deelden, vooral in manuscripten of gedrukte kalenders.  In medische boeken werd melancholie als een ziekte voorgesteld en de illustraties toonden verschillende geneesmethodes, bijvoorbeeld door muziek, door geseling of door het dichtschroeien van bloedvaten.

In populaire pamfletten, kalenders en ‘Complexbüchlein’ werd melancholie niet als een pathologisch verschijnsel beschreven maar als een type van de menselijke natuur. De melancholicus verscheen daarin in een serie van vier figuren of scènes met de bedoeling een voorstelling te brengen van een ‘normaal’ iemand in de serie van de Vier Temperamenten.

De representaties van de Vier Temperamenten zou je in twee groepen kunnen opdelen: eentje puur beschrijvend, een andere die meer scenisch, met een dramatisch karakter te werk gaat.

De illustraties met een beschrijvend karakter (die in feite uit de Hellinistische cyclus van de Vier Leeftijden van de Mens is afgeleid) is elk temperament door één type afgebeeld.
Bij de illustraties met een dramatisch karakter zijn de vier temperamenten vaak door koppels verbeeld.  Ze ontlenen hun temperament alleen aan hun gedrag, en het is interessant dat ze dat doen door scènes die oorspronkelijk voor het uitbeelden van ondeugden werden gebruikt.  In de late middeleeuwen  werden types van het menselijk gedrag bestudeerd en beschreven niet alleen in hun eigen belang maar met een referentie naar het systeem van de moraaltheologie.
Zij werden niet in seculiere monografieën gepubliceerd maar in reliefs van kathedralen als in Chartres, Parijs en Amiens, of in de miniaturen van morele verhandelingen zoals ‘Somme le Roi’.

Naar het einde toe van de middeleeuwen werden deze morele patronen omgewerkt naar karakter-voorbeelden, kwam de klemtoon daardoor minder op goed en kwaad te liggen om er dan helemaal uit te verdwijnen.
Verschillende karakterkenmerken in Chaucer’s Canterbury Tales zijn uit negatieve voorbeelden van sermoenen uit de 12de en 13de eeuw afgeleid, en menig ‘Fool' in Sebastian Brant’s Narrenscyff was oorspronkelijk een afkeuringswaardige zondaar. Dus, als een 15de eeuwse artiest modellen zocht voor zijn beschrijving van de Vier Temperamenten had hij alleen maar traditionele typen van de Ondeugden.

Zo zie je dat de dramatische interpretatie van het sanguine temperament zoals je dat aantreft in verschillende manuscripten en gedrukte kalenders verwijst naar het hoog middeleeuwse beeld van Luxuria, de Weelde (Overvloed). Het sanguine temperament is in een reliëf van de kathedraal in Amiens dan weer uitgebeeld als een koppel in een stevige omhelzing terwijl  het cholerieke temperament door een man die zijn vrouw aftuigt wordt getoond.
In de populaire middeleeuwse geschriften waren triestigheid en suffigheid eigenschappen van de melancholische man. 

Dit type werd gebruikt voor het model van de hoofdzonde ‘Acedia’ (luiheid, gemakzucht).  Kijk maar naar je eigen werk ‘De droom van de dokter’ dat je baseerde op het idee van de zondige slaap, met prenten waarin een boer bij zijn ploeg slaapt, een burger bij zijn kruisbeeld (waarbij hij in feite moest bidden) een vrouw bij haar spinstok. (die slapende vrouw werd zo populair dat Sebastian Brant haar gebruikte voor zijn ‘Luiheid’ waarbij hij dan nog haar been liet verbranden!)
Melancholie werd dus meestal uitgebeeld door zo’n slapende vrouw gecombineerd met een slapende man aan tafel of zelfs in bed.

Pillow: Luxury and sloth
Bellows: Stoking the fires of desire
Stove: Heated, incubated atmosphere
Warmed-over Apple: Sin of laziness
Orb: Fortune (see the orb that The Great Fortune stands on)
Cupid on Stilts: Precarious nature of love
Ring: Reference to the twelfth-century story of a young Roman boy who, at the prompting of the devil, placed his ring on the finger of a statue of Venus.

Vanuit de bijna knusse studeerkamer van de heilige Hieronymus is het een hele stap naar je donkere wereld van ‘Melencolia I’, de derde van de‘Meisterstiche’.
De gevleugelde Melencholia is alleen vergezeld van een chagrijnige putto, gezeten in een onaf bouwwerk, dichtbij de zee. Het kleine ding krabbelt iets op een leisteen, zij zit samengedrukt in het maanlicht (as can be inferred from the cast-shadow of the hourglass on the wall) en het lugubere schelle licht  van een komeet, omcirkeld door een maanachtige regenboog. Zonder aandacht voor haar kleding, met omkranst haren, rust haar hoofd op haar hand en met de andere hand houdt ze onachtzaam een passer vast, haar voorarm liggend op een gesloten boek.  ‘Here eyes are raised in a lowering stare. (156)

In wanorde liggen allerlei parafernalia rond haar, een duidelijk kontrast met de orde in de bezittingen van de heilige Hieronymus. 

Tegen het onafgewerkte gebouw hangt er een weegschaal, een zandloper en een bel waaronder het zogenaamde magische vierkant  in de muur is uitgekapt. Aan de andere kant van het stenen gebouw zie je een ladder die duidelijk maakt dat het bouwwerk nog niet af is. 

De grond is letterlijk bezaaid met gereedschappen die bij het architectenvak en de timmermanskunst schijnen te horen. De slijpsteen (waarop de putto zit), een schaaf, een zaag, een liniaal, gebruikte nagels, een paar tangen, een hamer, een kleine smeltpot (wellicht om lood te smelten) met een paar klemmen om de hete kolen te poken, een inktpot en een pennendoos, en half verborgen onder het kleed van Melencholia een werktuig dat je -op basis van een houtsnede van Hans Döring- als het uiteinde van een blaasbalg kunt duiden.

Twee objecten zijn niet zo zeer werktuigen als wel symbolen van het onderliggende wetenschappelijke princiepe van de architectuur en het timmermanschap:  een gedraaide houten bol en een gekapte rhombo-hedron van steen.  Zoals de zandloper, de weegschaal, het magische vierkant en de passer zijn zij het bewijs dat de aardse ambachtsman net zoals de ‘Architect van het Universum’ in zijn werk gebruik maakt van wiskundige wetten, dat is, zoals Plato’s zegswijze in het ‘Boek van Wijsheid’: meten, nummeren en wegen.

Panofsky verwijst naar de Oxford dictionary om de bepaling van melancholie te omschrijven:

‘mental depression, lack of cheerfulness; tendency to low spirits and brooding (piekeren); depressing influence of a place, etc.’

Hier verwijst Panofsky naar de leer van de klassieke vier ‘humors’ (vochten) die al in voege was op het einde van de Klassieke Oudheid.  Lichaam en geest werden door vier basis-vloeistoffen bepaald die op hun beurt samenvielen met de vier elementen, de vier winden (of ruimte-bepalingen), de vier seizoenen,  de vier tijdstippen van de dag, en de vier fasen van het leven. ‘Choler’ of gele gal werd geassocieerd met het element vuur en zou in verband staan met de eigenschappen van hitte en droogte.  Anderzijds ‘Slijm’ (flegma)  zou vochtig en koud zijn als water en werd in verband met de noorderwind gebracht, met winter, nacht en ouderdom.
Het bloed, vochtig en warm was zoals lucht, zoals de zoele zuiderwind, de lente, de morgen en de jeugd. Het melancholy sap (van het Griekse melaina Xolos, zwarte gal) stond in verband met de ruwe stormwind, met herfst, avond en leeftijd van rond de zestig.

Jij had zelf al dit kosmologisch schema geïllustreerd in een van de houtsnedes  voor Conrad Celtes waarin echter de winter en het melancholysap samengingen, in plaats van de herfst, en het slijmerige met herfst in plaats van de winter -een begrijpelijke concessie gezien het klimatologisch verschil tussen Duitsland en het Oude Griekenland.

'In an ideal or absolutely healthy human being these four humors would be perfectly balanced so that none would predominate over the others. But such a human being would be immortal and free from sin, and we know that both these advantages were irretrievably forfeithed by th Fall of Man.  In practice, therefore, one of the four humors prevails over the others in every individual, and this determines his or her entire personality.  Apart from the fact each of the humors assert itself, quite generally, according to the course of the year, the day and the human life -we stil speak of 'sanguine youth' or 'the melancholy of autumn' - every man, woman and child is constitutionally either a sanguine, or a choleric, or a melancholic, or a phlegmatic.' (157-158)

vervolgt

Van het stoere, strijdbare gedoe naar de innerlijke rust, de gezellige lichte ruimte van de studiekamer waar de heilige Hieronimus aan het werk is. Het is een duidelijke ruimte voor afzondering, een cel van de anderen afgezonderd door het grote boogvenster in de zuidkant van het klooster. Het is een erg sober ingerichte studiekamer, geordend, met zelfs een beetje comfort voor de toegewijde geleerde.

Lucas Cranach maakte een portret van kardinaal Albrecht van Brandenburg, met de kardinaal in de rol van de heilige Hieronimus.  Hij heeft hem omgeven met luxueuze zaken als een tafelkleed, fruit uit de serre en kleurige dieren, maar al deze dingen leiden de aandacht af van het werkelijke thema.  De atmosfeer in jouw gravure kun je volgens Panofsky alleen maar aanduiden met twee onvertaalbare Duitse begrippen als 'gemütlich' en 'stimmungsvoll", woorden waarbij de Engelse begrippen als "snug" of "cozy" het inderdaad moeten afleggen als je naar het warme, zachte licht kijkt dat je in zijn studeerkamer laat binnenstromen.  Licht waarin zelfs de schedel op de vensterbank eerder vriendelijk dan afschrikwekkend lijkt.

Wel wordt de ingang geblokkeerd door de leeuw op de drempel maar hij ligt er eerder als een soort vergrote poes en met een beetje verbeelding hoor je hem snorren al is zijn taak duidelijk de indringers van de buitenwereld buiten te houden. De leeuwen van Lucas en jezelf lijken nog niet erg op wat wij nu als leeuw in ons hoofd hebben, goed gedocumenteerd als we zijn door nabije dierentuinen en een overvloed aan wildlife programma's.  Je zou trouwens voor de eerste keer in leeuw zien op je reis door de Lage Landen, naar ik meen aan een of ander Hollands hof. Een klein hondje in diepe slaap bevestigt de rust. De leeuw komt uit de legende die vertelt dat de heilige een doorn uit een leeuwenpoot trok en het wilde dier sindsdien vriendschap sloot met zijn weldoener.

Mooi detail.  Kijk eens naar de pantoffels boven het hondje.  Al lijken ze gewoon uitgeschopt, ze volgen de lijnen van de kamer, zowel horizontaal als vertikaal.

De heilige zelf is ijverig aan het werk.  Hij zit achteraan in de ruimte, waardoor je het gevoel van rust en stilte versterkt.  Hij hoort gewoon bij de innigheid van de ruimte.

Zijn schrijfdesk (voorloper van de laptop) zijn writing slope zou je kunnen zeggen, is op de tafel geplaatst waarop je verder alleen een inktpot en een kruisbeeld vindt.

Maar het is niet alleen de magie van het licht en het vreedzame samengaan van mens en dier die voor de zalige rust zorgen. Er is vooral het exacte geometrische perspectief.  Eerst en vooral:

'...the extreme shortness of the perspective distance which, if the room were drawn natural scale, would amount to only about for feet; second by the lowness position of the vanishing point wich is little more than half a centimeter from te right margin.  The shortness of the distance, combined with the lowness of the horizon, stengthens the feeling of intimacy.' (155)

Wij staan dichtbij de drempel van het studeervertrek, bijna op één van de tredes die naar de eigenlijke ruimte leidt. Hij ziet ons niet, we storen ook zijn privacy niet. We mogen aanwezig zijn als een ongeziene vriendelijke bezoeker, eerder dan afstandelijke observeerders.

'The eccentricity of the vanishing point, on the other hand, prevents the small room from looking cramped and box-like because the north wall is not visible; it gives greater prominence to the play of light on the embrasures of the windows; and it suggests the experience of casually entering a private room rather than of facing an artificially arranged stage.(ibidem)'

In diezelfde zin is alles wat in de ruimte aanwezig is naar dit princiepe geplaatst tot en met de pantoffels zoals we al eerder hebben opgemerkt. Die ordening wordt verzacht door licht en schaduw.

Daardoor is een maximum aan effect ontstaan door een minimum aan middelen.  Zelfs de weerkaatsing van de 'ogen' van het glas  op de binnenrand van het raam zijn zonder omlijning maar eerder als vlekjes getekend die in het licht opgaan.

Lopen de lijnen naar de persoon van de heilige, het licht duwt die tendens weer naar boven door subtiel aangebrachte overgangen tussen de verschillende tonaliteiten.

Je werkt hier erg pictoraal, want zoals Erasmus al opmerkte, je kon als geen ander bijna onzichtbare dingen zichtbaar maken.

Was de ridder een voorbeeld van het 'vita activa' hier vinden we alles wat nodig is om in de sfeer van het 'vita contemplativa' te komen.

Ik blijf voorzichtig kijken.  Alleen het licht beweegt.

De gespierde taal van de heer Panofsky omtrent de viriliteit van Dürers 'Reuter' deed sommigen van mijn lezers wel even de historische wenkbrauwen fronsen, want net zoals ikzelf, kunnen een aantal zich niet van de indruk ontdoen dat de figuur op het paard erg gelijkend is met het beeld dat we hebben van de Teutoonse krijger uit de tweede wereldoorlog.  Een gelijkenis die door de nazi's werd gebruikt om je aan hun kant te scharen als ware Duitse kunstenaar met alle kwalijke bijsmaken die zo'n recuperatie teweeg brengt. We kunnen Panofsky dan ook niet kwalijk nemen dat hij bij het voorbereiden en uitwerken van zijn standaardwerk nog niet diezelfde afstand had die wij nu hebben om de historische context en het misbruik ervan te kunnen duiden.

Laten we ons vandaag tot jouw werk beperken, inzonderheid het beeld van het paard dat zo kenmerkend is voor je kunst.

In dat beeld vinden we disparate elementen:  een Duits, laat Gotisch en naturalistisch, het ander italiaans, Hoog Rennaissance en gestyleerd volgens de klassieke canon van pose en verhoudingen.

 De gewapende ridder haalde je uit een kostuumstudie van 1498 die je minimaal hebt aangepast.  De eenvoudige uitdrukking van het origineel model werd vervangen door een stijfkoppig masker van geconcentreerde energie en 'almost sardonic self-assurance, and the perspective of the helmet was altered in favor of a di sotto in su effect wich strengthens the impression of tallness and superiority.' (153)

Het paard is geïnspireerd op een of meerdere studies van Leonardo voor het monument van Francesco Sforza.  De proporties zijn opnieuw gemodelleerd volgens de canon van het ritme dat je in 'het Klein Paard' (zie afbeelding) van 1505 schetste. Of verwijs ik naar de tekening van 'Dood op een paardenrug' van datzelfde jaar.  In contrast met die vorige modellen is niet alleen het nabije (voorste) voorbeen maar ook het achterste achterbeen opgeheven. De beweging van dat laatste is nog versterkt bij een last minut correctie, te zien op de gravure.

Het is inderdaad een 'monumentale' ruiter die ons herinnert aan het bekende ruiterportret van Maximiliaan I van Hans Burgkmair. (zie afbeelding hieronder) in een houtsnede van 1508 die op zijn beurt van jouw 'Klein Paard' was afgeleid.

De achtergrond van jouw gravure zijn afschrikwekkende rotsen (forbidding, zegt Panofsky) en kale stammen met daarboven de oninneembare 'fortress of Virtue'. (still far off at the end of a steep, winding road, zegt een lyrische Panofsky.

De Dood draagt een koningskroon zoals op de tekening van 1505. Hij zit op een lusteloos , mager rijdier met een koebel. Toch is hij niet het bekende skelet maar als een uitgemergeld wezen verschijnt hij.  Met droevige ogen, zonder lippen of neus, zijn nek en hoofd omcirkeld met slangen. Hij benadert een beetje schuchter de ridder en tracht hem tevergeefs met een zandloper af te schrikken. De Duivel met de varkenssnoet duikt achter het paard op met een soort pikhouweel.

De Ridder is vergezeld door een mooie langharige retriever wiens aanwezigheid de allegorie compleet maakt.  Is de gewapende man het Christelijk Geloof dan is de betekenis van dit vinnige hondje een beeld van  drie minder fundamentele maar niet minder noodzakelijke deugden: onvermoeibare ijver, en een lerende en ware gedachtengang. Als uitdager tot ijver vergezelt hij de Christelijke Pelgrim op zijn tocht door het leven.

 Niet alleen wilde je met deze prachtige gravure ons allen een uitnodiging voorhouden maar ze gaf je ook de mogelijkheid om te tonen hoe ver je gevorderd was met je studie omtrent anatomie, beweging en proporties van het paard.

Panofsky heeft het over een wetenschappelijk paradigma.  Het paard wordt in vol profiel voorgesteld zodat zijn volmaakte proporties zichtbaar zijn.  Het is met veel empathie gemodelleerd om zijn ware anatomie te bewijzen en het beweegt met een echte rijschool-stap, een voorbeeld van een perfect ritme.

'With the background retained, the compositional structure of the main group is not only enchanced (geïntensiveerd) by what may be called a visuel counterpoint - note the use of foreshortened forms versus full profile, of diagonal versus horizontals and verticals -but also endowed with a definite meaning.' (154)

Doordat man en hond in profiel zijn weergegeven is hun beweging sterker dan de aanwezigheid van Duivel en Dood en face. Hun machteloosheid wordt duidelijk door het Bijbels motto dat Erasmus suggereerde in zijn miles Christianus: "Non est fas respicere." Kijk niet achterom.  Een mooiere wens voor 2012 kan ik je niet meegeven al is het 'terugkijken' een heel andere activiteit waardoor de toekomst alleen maar meer helder kan worden.  Dit subtiele verschil tussen achterom kijken en terugkijken kan een mooie overweging zijn voor slapeloze momenten.

We hopen elkaar in 2012 te mogen terugzien, een wens waarin het vooruitkijken en het terugkijken zich verenigen, want met Latijnse zinnen alleen zal de toekomst niet gediend zijn. 

Samen met enkele andere gravures maakte je tussen 1513 en 1514 je drie ‘Meisterstiche’, je drie Meester-gravures: “De Knecht, Dood en Duivel”, “De heilige Hieronymus in zijn studeervertrek” en “Melencholia I”.

Ze zijn ongeveer even groot in formaat maar staan niet in relatie met elkaar, noch door compositie, noch in een of andere technische betekenis.
Dat de ‘Knecht, Dood en Duivel’ een bijzonder werk was voor jou zien we aan de speciale vorm van je handtekening.  De datum-tekening 1513 is door een ‘S’ voorafgegaan, een afkorting van het woord ‘Salus’, een werkwijze die je ook toepast in je Verhandeling over de Menselijke Verhoudingen, geschreven tussen 1512 en 1513.

In je dagboek van je verblijf in de lage Landen refereer je naar deze gravure simpelweg als “Reuter”.  (Je zou ze in ons dialect kunnen uitspreken als we het over een man of vrouw op een paard hebben.)

In datzelfde dagboek vinden we ook een passage die ons vooruit helpt bij de interpretatie van deze gravure.  Je gaat in op het gerucht van de vermeende moordaanslag op Luther.  Temidden van je notities omtrent je dagelijks werk, inkomsten en uitgaven, barst je uit tegen de Papisten met een gepassioneerde oproep tot Erasmus van Rotterdam:

‘O, Erasme Roderodame, hoe tevergeefs is de onrechtvaardige tirannie van wereldse macht en krachten der duisternis.  Hoor, gij Ridder van Christus (du Ritter Christi), rij verder aan de zijde van Jezus onze heer, bescherm de waarheid, bekom de kroon der martelaren.’ 

Het beeld van de Ridder alludeert  op een jeugdwerk van Erasmus ‘Enchiridion militis Christiani’ (Handboek van de Christelijke Soldaat) gepubliceerd in 1504.

‘But that Dürer promoted the Erasmian “soldier” (miles, and not eques) to a “knight” riding forth on horsback shows that his mind involuntary associated him with the hero of his own engraving.’ (151-152)

Panofsky verwijst daarvoor verder naar Paulus die van ‘spirituele wapens’ van onze ‘oorlogsvoering’ spreekt (II Cor, x, 3)  en de gelovige aanspoort  zichzelf te bewapenen  met ‘Gods wapentuig’, ‘de borstplaat van gerechtigheid’, ‘het schild van geloof’ en ‘de helm van verlossing’. (Ephes, VI, 11-17, en kijk ook I Thess, v8)

Dit beeld was in de middeleeuwse literatuur erg populair en vond op deze manier zijn weg naar de vijftiende eeuwse houtsneden.  Daar is de Christelijke Soldaat alleen terwijl de personificaties van de Dood en de Duivel dichtbij het beeld van de Christelijke pelgrim staan.

In Erasmus’s ‘Enchiridion’ zijn deze traditionele concepten  in een geest van het humanisme geïnterpreteerd. Hij kleedt zijn ideeën aan met mooi geschreven Latijn.  Hij vindt zijn voorbeelden zowel bij de Griekse en Romeinse literatuur als in de Schrift, ‘want we moeten van de Klassieken houden terwille van Christus’.  En hij verwerpt de ‘theologen’ ten gunste van de ‘bronnen’.  Maar boven alles ‘humaniseert’ hij het idee van het Christendom. Hij preekt zuiverheid en godsvrucht, maar niet het kloosterleven en de onverdraagzaamheid; en hij wijst zonde niet alleen af als iets dat God verbiedt maar meer als iets dat niet met ‘de waardigheid van de mens’ compatibel is.

Erasmus geschrift gaf je geen iconografische details maar onthulde je  een idee van een Christelijk geloof, zo viriel, helder en sterk dat de gevaren en verleidingen van deze wereld simpel ophielden te bestaan.

‘Omdat je niet van het pad van de deugd zou afwijken omdat het hobbelig en somber lijkt, want je moet verzaken aan de gemakzucht van de wereld, en je constant tegen drie unfaire vijanden moet vechten: het vlees, de duivel en de wereld, en omdat deze derde regel jou zal worden aangebracht: ‘Al die spoken en fantomen (terricula et phantasmata) die op je afkomen als in de grotten van de Hades betekenen niets voor jou naar het voorbeeld van Virgilius’ Aeneas.’
En dat is precies wat je deed in deze gravure: de vijanden van de mens lijken niet echt, het zijn geen ware vijanden maar ‘spoken en waanbeelden’ die je links moet laten liggen. De ridder gaat ze gewoon voorbij, ‘zijn blik vast en intens op het doel zelf’ om Erasmus nog even te citeren.

(vervolgt)

Bij zoveel pracht en praal moeder en kind

in de mooist geschilderde ruïnes van Europa.

Het blijft een vaderloos gebeuren,

dit oude zeer, het samensmelten der lijven

te ontkennen om Gods zoon een toegangspoort

tot het blauwe planeetje te verschaffen,

al zou het kind zelfs op het kruis het over liefde hebben.

Vermommen we ons in wijzen, in rijkaards

die hun kroost met niet vervulde dromen blijven besprenkelen.

Men ziet mij eerder op de achtergrond

naast broeder os, de ezel

waarop lasten worden afgewenteld.

Een beetje woordenadem als het donker wordt

en dissonant gebalk,

een povere bijdrage, ik geef het toe,

maar het kind lacht zonder ophouden

als ik mijn hijgend lied herhaal.

Net voor je 'Melencolia I' maakte stierf je moeder, mei van jaar 1514. Je zat aan haar bed toen ze stierf en je tekende later op 'dat zij iets vreselijks zag, want zij vroeg om wijwater, hoewel zij lange tijd niet gesproken had.  Direct daarna sloot zij de ogen. Ik zag ook hoe de Dood haar twee hevige steken in het hart gaf, en hoe zij haar mond en haar ogen sloot en met pijn heen ging. Ik bleef voor haar bidden. Ik voelde me zo bedroefd om haar dat ik het niet kan uitdrukken.  Moge God haar genadig zijn.  Wel zag ik dat zij in haar dood veel vrediger keek dan toen zij nog leefde..'

Twee maanden voor haar dood tekende je haar portret.  Extreem rationalistisch noemen sommigen het portret.  Je liet gewoon zien dat het leven harde sporen naliet in de vrouw wiens liefde veel voor je betekende. 

Ik vind het een van je mooiste portretten. Je verzwijgt niets, maar ook in deze uitgeteerde vrouw voel je je liefde, je bekommernis, en vooral je machteloosheid.  Achttien kinderen had ze gebaard.  Drie waren in leven gebleven.  Overvallen door alle mogelijke ziektes werd ze slechts 63, een respectabele leeftijd echter in het tijdperk waarin je leefde. Je bijschrift op de houtskooltekening: 'Dit is de moeder van Albrecht Dürer; zij was 63 jaar oud en zij stierf in het jaar 1514 op de dinsdag voor de week van Hemelvaart ongeveer twee uur in de nacht.'

Deze kopergravure uit een van je passies is twee jaar eerder gemaakt, in 1512 zoals je zelf in de rechter bovenhoek vermeldt.  Ze is niet zo groot, 117mm x 75mm.  De rechte hoek van het kruishout is als een venster.  Zijn moeder volgt hem en Veronica houdt geknield het doek klaar waarmee ze zijn bezweet en bebloed gezicht zal wissen.  De stilte van de vrouwen naast het geroep en het getrek van zijn beulen. Als ik deze prent bekijk, hoor ik de soldaat met de hellebaard roepen.  Zijn stem en de talrijke wapens die je op deze prent ziet afgebeeld duwen hem vooruit.  Het moet snel gaan, daarom trekt de beul hem vooruit als hij iemand buiten de prent aankijkt.  Hij maakt met zijn hand een zegenend gebaar, een gebaar van herkenning.

Wreedheid moet altijd snel voltrokken worden.  'Schnell, schnell,' was een overbekende nazikreet.  Stel je maar eens voor dat je je slachtoffer in de ogen zou kijken, dat je een herkenning zou moeten beantwoorden.

Het theatrale van dit fragment heeft me nooit gestoord. De kreet van de soldaat loopt op Munchs roepend gezicht vooruit, al is bij deze laatste waarschijnlijk de klank helemaal weggevallen.  Ontzetting.  Dat woord kende je als geen ander.

Uit datzelfde jaar in dezelfde serie de prent van deze geseling, of doornkroning.  Gelaten hou je de stengel vast die je koningsstaf moest verbeelden.  Terwijl de drie beulen van bovenuit de doornen in je hoofd slaan zie je tussen hen in een klein kind zijn vingertjes in de mond steken.  Een geknielde jongen in pagekledij trekt uit eerbied de muts van zijn hoofd.  Zijn gezicht spreekt boekdelen.  Ontzetting.

In de verte kijken de ouderlingen toe. Ze zijn weggedrukt aanwezig.  Ze zijn aanleiding geweest van dit vertoon. Ze dulden het.  Ze komen niet tussen.

Vind je het vreemd dat ik deze prenten net met de kerstdagen in 't verschiet naar boven haal:  de dood van je moeder, de pijn van de liefhebbende Zoon.  De ontzetting.

Ik wilde een voorbeeld geven van je regie:  hoe je op deze kleine oppervlakte de pijn, de vernedering kon samenballen zodat wij dat kleine kind worden en onze vingers in de mond steken om het niet uit te roepen van ontzetting.

Een kunstenaar kan deze vreselijke dingen slechts vorm geven omdat hij de pijn zelf heeft ervaren.  De eenzaamheid.  De dood van je moeder.  De melancholie waarin het bestaan is gedrenkt.  Maar het blijft over liefde gaan.  Geen theologie, maar het aan de lijve ervaren van pijn die ontzetting teweeg brengt.

Het gaat over verlies, Albrecht.  Daar wist je moeder alles van.  En de zoon die als kind in een een stal ter wereld kwam. Het mysterie van zoveel verlies wegens een overschot aan liefde. Liefhebben is leren verliezen. De pijn van dat verlies heb je ons nagelaten.

In Venetië had je blijkbaar geld genoeg verdiend om de grote sommen geld die je van je vriend Pirckheimer had geleend terug te betalen, om een hypotheek op je vaders huis af te lossen en om nog een eigen groot huis te kopen, het nu bekende 'Dürer-huis' in de Zistelgasse bij de Tiergärtnerpoort.  In je notitieboekje waarin je nauwkeurig alle uitgaven voor het huishouden optekent, maak je een fraai overzicht van je bezittingen en je financiële toestand:

'Het volgende is in mijn bezit, en ik heb het met moeite verworven door te werken met mijn handen, want ik heb nooit groot voordeel kunnen behalen.  Integendeel, ik heb veel verlies geleden door geld uit te lenen dat nooit werd terugbetaald, en door leerlingen die nooit hun lesgeld betaalden, en eentje stierf in Rome waardoor ik mijn goederen verloor.  In het dertiende jaar van mijn huwelijk heb ik grote schulden betaald met wat ik in Venetië verdiende.  Ik bezit redelijk goede meubelen, goede kleren, een hoeveelheid goed tinnen tafelgerei, goede gereedschappen en materialen voor mijn werk, beddegoed, kisten en kasten en verven die meer dan honderd Rijnlandse guldens waard zijn.'

Het huis met puntdak en uitkijkpost was vroeger van de sterrenkundige Bernhard Walter geweest, een leerling van Regiomontanus.  Het kostte je 150 gulden, de helft contant en de rest met een hypotheek.  Je verhuisde naar het nieuwe huis in 1509, samen met je vrouw en moeder.  Je zou er de rest van je leven wonen.

Was het nu omdat een jaloerse bende Venetiaanse schilders liet weten dat '..Dürer niet wist hoe hij met kleur moest omgaan...' maar tussen 1513 en 1516 zou je geen schilderij meer maken en je weer helemaal aan de 'lijn' geven in houtsnedes en gravures.

Er was nog 'de madonna met de peer' (hierbij afgebeeld, nu in Wenen in de Gemäldegalerie) die, zoals Panofsky laat opmerken sterk deed denken aan '...reminiscent of the sweet, smiling maidens of Nicolaus Gerhaert von Leyden, combined with an almost Michelangelesque Infant Jesus freely developped from a drawing of 1506.' (132)

Natuurlijk is er het probleem om over schoonheid te spreken in de beperkte weergave-mogelijkheden van een blog.  Ik veronderstel dus dat menig lezer een of meerdere boeken heeft die bij mijn brieven kunnen worden opengeslagen.  Vergelijk de kleuren in de diverse reproducties, de lijnen in de houtsnedes en gravures en je zult zien dat ik je slechts een verre afspiegeling van het origineel kan bieden waar een goed kunstboek al een beter idee geeft van de schoonheid waarover deze brieven gaan.

Verliet je bijna drie jaar de kleur, je evolutie als graveur die door je oponthoud in Venetië was gestopt nam nu een hoge vlucht.

'His graphic works became luminaristic and tonal in proportion as his paintings became linear and polychromatic; and his most famed, and indeed most accomplished engravings ware made at a time -in 1513 and 1514- when the production of paintings had ceased altogether.' (133)

Je post-Venetiaanse houtsnedes en gravures verschillen van de pre-Venetiaanse bij wat meestal gewone pen en inkt tekeningen verschillen van tekeningen op gekleurd papier, opgehoogd met wit. Ze zorgen voor wat je een 'clair-obscur' effect zou kunnen noemen. De term is ontleend aan houtsnedes die met twee blokken  in 2 verschillende tonen zijn geprint. De hoofdzaken en de diepste schaduwen worden in het key-blok gesneden dat met de donkerste tonen geïnkt wordt. De lichtere schaduwen zijn in een 'tint-blok' gesneden dat voor de middentonen zorgt,  terwijl de highlights in beide blokken gesneden worden zodat, bij het printen, ze door het witte papier tot hun recht komen.

Het principe van deze clair-obscur houtsneden is inderdaad hetzelfde als dat van tekeningen op gekleurd papier met wit opgehoogd.

Om dit effect in de gewone houtsnedes en gravures te bekomen moest je door lijnen  op het keyblok hetzelfde effect bekomen zoals tekeningen hebben op gekleurd papier dat met wit is opgehoogd terwijl het tintblok voor het 'clair-obscur' effect zorgde.

Daardoor ontstond er een soort 'graphic middle tone' eigen aan je post-Venetiaanse periode.

'In the post-venetian prints it runs, simultaneously, from "neutral" to "light" on the one hand, and from "neutral" to "dark" on the other.  The range of shades, extending, as it does, in two directions, thus seems both wider and more subtly differentiated.  What had been an aggregate of contrasting spots or patches became a continuum of modulated "tones", as though a polyphonic system had been replaced by an harmonic one.' (134)

Liefhebbers kunnen in Panofsky's werk verder ingaan op de technische konsekwenties en op een vergelijking van werken voor en na Venetië. De vergelijking tussen polyphonie en het harmonische in de muziek gaat in die zin op dat je aparte lijnen en schaduwvelden uit je vroeger werk nu meer in verschillende middeltonen met elkaar gingen harmoniëren zodat er een andere diepte in je prenten ontstond die dan weer je 'visionnaire' aanleg duidelijk maakte die in deze prenten meer dan in je vroeger werk zichtbaar is.

Het mysterieuze in je vroegere prenten zoals 'het zeemonster' of 'de vier heksen' heeft al eerder voor interpretaties gezorgd die meer in een roman thuishoren dan in de soms nogal harde werkelijkheid van je werkelijk leven. Maar dat je gevoelig was aan de ideeën achter de materie is een feit.  We zullen in je Melacholia I de gelegenheid hebben daar verder op in te gaan.

Van de drukte der tienduizend naar bijna net zoveel mensen -althans in de verbeelding van de kunstenaar- bij dit grote altaarstuk dat rondom 'De aanbidding van de Drieëenheid' is ontworpen.

Je kreeg de opdracht van het Zwölfbrüderhaus', een huis voor twaalf 'aged' and 'indigent' Nuremberg citizens, kortom van rijke lieden die een rustige oude dag met een extra hemelse verzekering wilden bevestigen. Matthaeus Landauer, naar wie het werk werd genoemd, was een van de opdrachtgevers, samen met de verder onbekende Erasmus Schildkrot. Niet alleen het altaarstuk was je opdracht maar ook de majestatische kader en een glasraam met een afbeelding van de milde maar nederige opdrachtgever.  Landauer staat ook op het schilderij, en we hebben ook nog een prachtige tekening van hem, een wijze oude man die veel gezien had en nu zijn ogen op het mysterie van de Drievuldigheid wilde richten.

In 1508 was de kapel klaar voor de decoratie maar de ongeduldige Jacob Heller wilde eerst en vooral zijn altaarstuk dat we hier niet zullen bespreken omdat we te veel op veronderstellingen moeten steunen vermits ik jou wel kan aanspreken maar jij me helaas niet kunt corrigeren of verder helpen tenzij door je werk, en dat is ook al heel wat.

Zo kwam het schilderij en de rest pas in 1511 op zijn plaats en we lezen de opdracht: 'Mathes Landauer hat entlich volbracht das gotteshaus der tzwelf bruder samt der stiftung un dieser thafell nach xpi gepurd MCCCCXI Jor.'

De kapel was toegewijd aan de Drievuldigheid en Allerheiligen en dat was tegelijkertijd het programma van het altaarstuk.

Centraal de Vader die zijn gekruisigde zoon toont waarachter twee engelen een groen doek openhouden alsof het reusachtige vleugels zijn.  Boven het hoofd van God de Vader de duif, symbool van de Geest. Andere engelen brengen allerlei instrumenten van de Passie aan.

De aarde ligt heel ver weg, diep onder al dit hemels gebeuren. Een leeg lichtend landschap uitgezonderd dan de persoon van de artiest met een bordje waarop zijn handtekening staat.

Het hemelse bestaat uit twee groepen die geleid worden door de heilige Maagd en Johannes de Doper. In de nabijheid van de Maagd de gekende heiligen zoals Barbara, Agnes, Catherina en Dorothea.

Bij Johannes zie je de stoet met personages uit de voor-Christelijke tijd: Mozes, David, een profeet  in een hermelijnen mantel (denk aan Zacharias in Jan van Eyck's Gentse altaarstuk) vijftien andere profeten en een aantal vrouwen die waarschijnlijk profetessen en sibylles zijn.

De lagere gebieden van de hemel op je schilderij heb je gevuld met mannen vrouwen die je niet als heiligen kan beschouwen.  Wel  zijn het kerkelijke gezagsdragers en leken van alle standen, -er is zelfs een boer bij met zijn vlegel-

en leden van de Landauer en Haller familie. Landauer zelf zie je op de rechterrand (gezien vanuit ons standpunt)

Om het altaarstuk goed te begrijpen moeten we even terug naar Augustinus die einde vijfde eeuw zijn leer over de Drievuldigheid schreef en wiens werk einde dertiende eeuw danig opgeld maakte in een revival die tot op dit doek zijn sporen heeft achtergelaten.

Voor Augustinus was God noch de Vader, noch de Zoon of de Heilige Geest, maar de ene ware God, de Drievuldigheid zelf.  En hij was het die over de 'stad van God' schreef (De Civitate Dei) en dit begrip kwam terug tot in de miniaturen die het laatste boek van Augustinus' stellingen beschreef. 'Het koninkrijk waar elke burger onsterfelijk is.' Dat was de interpretatie van het paradijs die je terugvindt in het Gentse altaarstuk en in het werk van Stefan Lochner en Rogier van der Weyden. Dat beeld zie je ook al verschijnen in het Parijse Boek der Uren.

De stad of staat van God vindt zijn centrum in de Drievuldigheid. Gesticht door Abel en beheerd door Christus terwijl de 'terrena civitas', de stad of staat van de aarde door Kain was gesticht en door de Duivel werd bestuurd.

Volgens Augustinus bestaat de stad van God gedeeltelijk in de hemel en gedeeltelijk op aarde.

De stad van God valt niet samen met de zichtbare Kerk, als deel van een aardse institutie, maar is groter of kleiner door de geest van de 'terrena civitas' en je komt er zowel het kwaad als het goede tegen. Groter is ze dan de grenzen van het materiële universum en ze reikt verder dan de grenzen van de Christelijke tijdperk.

De twee steden zijn door elkaar gemengd, zodat je niet weet waar de ene of de andere begint of eindigt, maar deze mengeling zal eindigen met het Laatste Oordeel.  Daar zullen degenen die niet in het boek van het Leven zijn ingeschreven voor eeuwig branden in de hel. De anderen echter zullen voor altijd bij de heiligen en de engelen zijn, niet meer in staat om te zondigen.  Ze zullen rusten en zich verheugen voor het aangezicht van God.

In dit werk verzoen je, of beter maak je een synthese van twee visies daaromtrent.  De ene uit de traditie van de Cité de Dieu en meer recent de iconografie van het Feest van de Rozenkrans.  Beiden verdelen de burgers van de van Stad van God in twee klassen, maar ze zien deze verdeling als een dualisme, een nog niet opgelost raadsel.  Het bovenste gedeelte is het 'Cour Céleste' waar de hemelse burgers van de stad van God wonen.  De lagere zone zoals in het Feest van de Rozenkrans, beschrijft de Christelijke gemeenschap zoals ze op aarde leeft, in afwachting van de Wederkomst wanneer de stad van God bevrijd wordt van wat Augustinus noemt 'hic temporum cursus' en de hemelse en aardse bewoners verenigd worden om 'te rusten, te zien, te beminnen, te beminnen en te prijzen.'

Dat is het beeld waarop je altaarstuk anticipeert, een prelude op de vereniging van beide steden en alles vervuld wordt wat hier al is voorzien.

Je doek wordt een poort (a gateway) waarin we in de ruimte van het schilderij kunnen binnenkomen waar jij als enige al in de 'terra nova' staat, in een landschap waarin net de zon is opgekomen.  Het oordeel is voorbij.

Wat je hier hebt bereikt gaat verder dan in 'de Apocalyps', is meer visionair. Het schilderij heeft in feite twee horizons, eigen aan een apart perspectief, het hemelse en het aardse. Je geeft ons de mogelijkheid om vanuit het aardse perspectief al in het hemelse binnen te kijken.

Volgens Panofsky was Rafaël de enige die een gelijkaardige impressie kon oproepen in zijn 'Sistine Madonna', de madonna van San Sisto die naar ik denk spijtig genoeg aan iconografische originaliteit heeft ingeboet door haar overdadig verschijnen sinds jij van deze bol verdwenen bent. De hemel zijn we vergeten, maar de engeltjes onderaan kunje terugvinden tot in 'den treure'.

De kunst zou ons moeten helpen iets hoger te kijken.  Of we echter nog deze mooie jonge vrouw met kind als moeder van God beschouwen blijft een open vraag in een iconografische arme tijd wat religieuze kunst betreft, al is dat woord inderdaad een contradictio in terminus want elke kunst, hoe absurd ook, zou een beeld van die 'poort' hebben, dat 'venster' waarin een inkijk op essenties wordt geboden.

Of is het een kwestie van kijken?  Oculos habent.. Zijn beelden -ook in de beeldende kunst- aan slijtage onderworpen?  Verliezen ze hun magie?  Kunnen we verder (of dieper) kijken dan de kunsthistorische karakteristieken of moeten we eerlijk toegeven dat ze hun 'tijd' hebben gehad.  Kunnen we in deze overvolle beeldentijd nog iets met beelden van vijfhonderd jaar geleden?  Vragen die in een volgende bijlage aan bod komen.

Mooi beeldenmateriaal vind je bij http://www.wga.hu/bio_m/d/durer/biograph.html

Van de drie altaarstukken die je na terugkomst uit Venetië maakte is dit massa-tafereel 'Het martelaarschap van de tienduizend' wel een bijzonder spektakel.  Het verhaal is met de kruistochtridders meegekomen en zou een soort massa-executie moeten voorstellen van tienduizend bekeerde 'heidenen' die door een  Perzische koning voor de keuze stonden: ofwel hun nieuwe christelijk geloof afzweren ofwel sterven.

Je hebt dit thema als eens behandeld als houtsnede in 1496. Dit echter is een bestelling van keurvorst Frederik de Wijze, een goede klant dat moet gezegd, die in zijn kerk in Wittenberg een massa relieken had verzameld waaronder nogal wat onderdelen van deze tienduizend martelaren. Frederik is anderzijds een beschermer geweest van Luther (de naam Wittenberg maakt veel duidelijk!) en stichtte in deze stad een universiteit waardoor hij tegelijkertijd de laat middeleeuwse vroomheid met de waarden van de hervorming verzoende, een mens van zijn tijd.

Was in de houtsnede nog het martelen, de onmenselijke pijn van de bekeerden het hoofdthema, met in de hoofdrol bisschop Achatius wiens ogen met een timmermansboor werden uitgedraaid (!), in dit altaarstuk wordt de aandacht verschoven naar de identificatie met de gekruisigde Heiland.  Twee van de martelaren worden inderdaad ook gekruisigd op de voorgrond, net zoals de twee dieven die samen met Christus de kruisdood stierven.  Het is dus goed te begrijpen dat Karel van Mander dit werk beschreef als 'Een kruisiging met andere martelingen, stenigingen, slachtpartijen, en zo meer.'

Het maakt duidelijk dat Frederik het niet dadelijk voor de martelingen wilde tentoonstellen maar wel voor de analogie met het martelaarschap van Christus. De zin van Sint Augustinus: 'Tota vita Christiani hominis, si secundum Evangelium vivat, crux est.'  (Het hele leven van een Christen, als hij leeft volgens het Evangelie leeft, is het Kruis.) maakt dat duidelijk.

Zoals je dat al in het Feest van de Rozenkrans had gedaan, schilderde je hier ook jezelf op het doek, deze keer in de 'Franse mantel' die je in Venetië had gekocht. Waarschijnlijk ben je hier vergezeld van een oudere humanist, namelijk Conrad Celtes, die enkele maanden voor dit werk beëindigd werd, was gestorven en met wie zowel Frederik als jijzelf een goede relatie onderhielden zodat zijn plaats op het doek een gemeenschappelijk herdenken werd van jullie vriendschap.

Is op de houtsnede de verdeling van al die personages nog zo'n soort rommeltje, hier is deze menigte naar de achtergrond verplaatst zodat de houtsnede eerder een soort 'clip' van het schilderij is geworden.  Op het doek heb je duidelijk de diepte in je werk ingebracht en spelen zich op verschillende fronten verschillende pijnlijke handelingen af. Je hebt blijkbaar in volume en perspectief leren denken eerder dan in het tweedimensionele van het lijnenwerk.

Hier ben je bijna een moderne illustrator die beweging in het gebeuren brengt:  de rijen die de heuvel opklimmen om er dan zonder verweer af te worden geduwd en om te komen.

Je hebt dat vallen in bijna elk mogelijke positie uitgebeeld.  De armen hoog boven het hoofd bij de afstoot, het kantelen van het evenwicht, de duik in de diepte tot het onzachte neerkomen en het gebroken neerliggen, de fases zijn met je bekende zin voor detail weergegeven.

Diezelfde aandacht gaat uit naar de beulen.  De opdrachtgevers staan vooraan.  Een kindje aan de hand, beetje onwillig, met meer aandacht voor zijn hondje dan voor het drama. De prachtige kleuren van de koningsmantel zijn des te pijnlijker bij het naakte van de martelaren, zoals de details van de natuur de schoonheid van het landschap laten contrasteren met de onmenselijke pijnen. Je zou de statische stilte van de omgeving bijna ondragelijk maken door ze tot in het detail te schilderen.

'The groups, with all their crowded appearance, are conceived as something displacing and surrounded by space; and the rule that quantities seem to diminish in the inverse ratio of their distance from the eye is so conspicuously observed that Pélerin Viator - the same who embellished his Treatise on Perspective by a skeletonized copy of Dürers Presentation of Christ- saw fit to include a similar copy of the Martyrdom of the Ten Thousend in order tot exemplify that very rule :

"Les quantitez/ et les distances,

Ont concordables differences."

De Artificiali Perspectiva, Toul, impr. Pierre Jacques, 1505 (réimpr. Site ARCHITECTURA du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (Tours))

Een tijdje zijn ze het bezit geweest van koningin Christina van Zweden, nu te bewonderen in het Prado, deze twee levensgrote panelen, gedateerd 1507. Net zoals ditzelfde thema uit 1504 hebben deze panelen als doel het menselijk specimen zo volmaakt als mogelijk uit te beelden.

Maar je opvattingen omtrent schoonheid zijn in de drie Venetiaanse jaren veranderd.

'The contours are smooth and fluent, and no great emphasis is placed on anatomical details.'

Deze Adam uit 1507 beweegt niet langer met een stevige stap maar toont een wat onvaste beetje zwalpende  pose, heeft de vingers van de rechterhand vrij maniëristisch gestrekt net zoals hij met de andere hand on a very affected way het kleine takje met de appel vasthoudt.

'He wears his hairs in long fluttering locks instead of in short , wirly curls; and his mouth is opened with a yearning sigh.'

Misschien heb je je inspiratie daarvoor gevonden bij het beeld van Andrea Rizzo's Adam in het Dogenpaleis. (hierbij afgebeeld)

Ook de figuur van Eva verschilt nog meer markant van je vroegere schoonheidsideaal. 'Delicately built and softly modelled, she leans over to her partner with the cautious tread and tense expression of one listening at a door.'

De vluchtige blik in haar ogen, de eigenaardige houding van haar rechterhand drukt een zekere zenuwachtigheid uit.  Haar linkerbeen lichtelijk gekromd, en overstappend naar het andere been hoort bij de pirouettende St. Martins en St. Georges die we naar het einde van de vijftiende eeuw in grote getale aantreffen.

Deze Adam en Eva lijken meer 'Gothic' dan hun voorgangers uit de gravure van 1504.  Het is minder paradoxaal dan het lijkt.  Jij, Dürer, ervaart dat de Gothic taste in zekere zin meer overeenkomt met dat waarvoor jij in Venetië wil werken.  Zoals je eigen tekeningen van 1506 Gotische figuren

'...are marked continuous elastic contours, arbitrarily elongated prportions and swaying, weedy movements, as opposed to a pronounced articulation in outline and anatomy, a standardized canon of "normal" measurements, and a stability of posture based on the equilibrium of separate units.' (120)

De Gotische smaak prefereert de zachte en lyrische stemmingen boven de harde en dramatische (of epische) en neigt in het algemeen to "femininize" (de haakjes zijn van Panofsky) the beauty of the male while the opposite is true of classical and classicistic art.'

Het is een klein wondertje dat je Venetiaanse ervaringen je  terug naar de Gothische expressie-wijze leiden. In feite zocht je naar een 'additive' methode van compositie in het voordeel van eenheid en continuïteit en je ijver leidde je, die meer een tekenaar dan een schilder was gebleven, van een vereenvoudiging in termen van licht tot een eenheid in de betekenis van vorm en contour.

'Thus we can see how his Venetiazn style could merge with Gothic reminiscences, and how both these factors could act as an antidote to the classicistic ideals to which he had paid homage in his engraving of 1504.'

Vergeleken met de gravure van 1504 is Eva, met haar zware stap en wat vierkante borst zo mannelijk als de Adam van 1507 vervrouwelijkt is.  In feite zijn deze panelen in het Prado een anticipatie op het Maniërisme, voor het eerst in Italië vertegenwoordigd door kunstenaars als Pontormo, Rosso, Beccafumi en Parmiggianino, in Duitsland door Lucas Cranach, Hans Baldung Grien en menig ander meester van 'de tweede generatie. De grote meesters ervan zouden teruggrijpen naar het verleden om aan de normatieve perfectie te ontsnappen, een perfectie die ze beu waren of waar ze weinig van begrepen.

Deze Eva staat dichterbij Cranachs naakten dan iedere andere figuur van je hand.  Maar bij jou bleef dit proto-Maniërisme een episode.  Je 'Lucretia' afgewerkt en getekend in 1518 maar ontworpen in 1508 toont al een reactie naar de 'statuesque' solidity and calm of the preceding period.' Neurenberg en Venetië waren ook niet zo makkelijk met elkaar te verzoenen, denk ik.

Een grote puinhoop is het.  Dat grote doek ‘Het feest van de Rozenkrans’ (1506 162 x 194,5 cm) is door verschillende restauraties (van 1663 tot 1839-41) verknoeid.  Het begon al bij de inval van de Zweedse troepen en keerde verschrikkelijk geschonden terug op zijn oude plaats in 1635.  In 1782 werd het voor één florijn verkocht op een veiling, huisde bij verschillende verzamelaars en in 1930 werd het eigendom van de toenmalige Tjechoslovaakse staat zodat je nu deze versie in Praag in de Narodni Galerie, dit eens zo feestelijke doek kunt gaan bekijken.(Andere versies in Lyon en in Wenen)

De niet herschilderde gedeelten blijven echter prachtig, zeker de mantels van paus Julius II en van keizer Maximiliaan I, samen met het lichtende landschap op de achtergrond, zijn voorbeelden van je kunst net zoals de koppen van de voornaamste personen die volgens Panofsky beter intact zijn dan wat de hedendaagse (lees 1940-43) restaurateurs verwezenlijkten in menig museumwerk.

Panofsky noemt het een groot 'zelfportret' naar de tekst waarvan je het voorzag: ‘Exegit quinquemestri spatio Albertus Dürer Germanus.’ Van begin februari tot begin september werkte je aan dit monumentale altaarstuk.

De cultus van de Rozenkrans (gebeden via de paternoster met zijn 5 x 10 bolletjes) was een Dominicaanse devotievorm.  Zo zie je ook de heilige zelf nog een rozenkrans neerzetten op het hoofd van een jonge kardinaal. Je herdacht met dit bidden de droevige en vreugdevolle mysteries van Maria.  Witte rozen vertegenwoordigden de blijde, rode rozen de droevige mysteries van de Passie. Het telkens herhalen van het weesgegroet kon je als een soort mantra beschouwen.
Het idee werd geconcretiseerd in de Broederschap van de Rozenkrans gesticht door dezelfde Jacob Sprenger die de gruwelijke Malleus Maleficarum (de Heksenhamer) schreef.
Dit schilderij voor de kerk van San Bartolomeo dichtbij de Fondacio dei Tedeschi (de Duitse kolonie in Venetië) zou je na veel onderhandelen 900 dukaten opbrengen.

Bedoeling was dus een bonte schare als beeld van de Christelijke gemeenschap rond Maria te verzamelen, adelijken en gewone mensen, mannen en vrouwen. (de engel onderaan herken je zeker als de meisjesachtige jongen uit Jezus in de tempel en de jongen op de tekening in de vorige bijdrage)
Aan de rechterkant van Maria zit de clerus.  Vooraan paus Julius II, rechtstaande de heilige Domenicus.  Grappig is het detail helemaal links in het beeld:  een engeltje houdt nog een aantal rozenkransen rond zijn armpje in afwachting van nog te kronen kandidaten, terwijl rechts naast Maria zijn collega nog druk bezig is met het uitdelen van de rozenkransen) Aan de andere kant de leken (of all ranks and both sexes) met vooraan de Duitse keizer in zijn prachtige rode mantel.
En orde moet er zijn!  Je laat het mooi weggedraaide kindje de paus kronen en Maria de keizer.  (Maria als Middelares)

Dit alles speelt zich voor een lichtend landschap naar accurate studies uit de werkelijkheid uitgevoerd.
De portretten moesten net zo dichtbij het werkelijke leven staan.  Je hebt een deel studies (Visierungen zoals jezelf zei) uitgevoerd om ze te laten lijken. Voor het portret van Julius II zocht je een model van een man die erg op de paus leek terwijl je voor de keizer een Milanese tekening gebruikte die ter gelegenheid van zijn huwelijk met Bianca Sforza was gemaakt.
Wie al de anderen zijn, de leden van de Duitse kolonie, is moeiilijk te achterhalen.  We kennen niet eens de naam van degene die achteraan het beeld naast jou staat. Helemaal aan de linkerkant vinden we  Meester Hieronymus, de architect van de nieuwe Fondaco dei Tedeschi die er nogal onverschillig bijstaat overigens.

Het werk is een werkelijke overgang van het Quattrocento naar een Cinquecento-interpretatie van de Renaissance-stijl. De evenwichtige compositie wordt beheerst door de twee perfect symmetrische knielende figuren terwijl de heilige Dominicus zijn plaats vooraan heeft afgestaan door zelf handelend op te treden. Samen met de musicerende engel aan Maria’s voet vormt ze een perfecte piramide terwijl de beweging van de engelen een bijna menselijke speelsheid  verbeeldt. (Panofsky vergelijkt het met een cantus firmus als basis for a vivid complicated fugue).

Zonder het werk van Giovanni Bellini die je zo bewonderde was deze compositie niet denkbaar geweest. De muzikale engel immers is ‘...almost a hallmark of the old master’s Sacre Conversazioni.’ (hierbij afgebeeld)

In je werk zit al de geest  die  eerder in de meer Noordelijke kunst aanwezig was maar die half de vijftiende eeuw verdwenen was.  Werk van Jan van Eyck, de Meester van Flémalle, Conrad Witz of Stefan Lochner en nog vroeger in de anonieme beelden van de kathedralen van Reims, Bamberg en Naumburg.  Daar vond je al  een geest van een eenvoudige monumentaliteit die dichterbij de hoog Renaissance stond dan het werk van Dürers onmiddelijke voorgangers als Michael Wolgemut en Schongauer.
Waarschijnlijk is het dus geen toeval dat er een vreemde gelijkenis bestaat tussen dit feest van de rozenkrans en Stephan Lochner’ s Aanbidding van de Wijzen in de Keulse kathedraal.
Lochner maakte zijn werk in 1440, er zit dus meer dan zestig jaar tussen jullie werken, maar het symmetrische  en wat Panofsky noemt ‘the quiet dignity and comparative heaviness of the individual figures; the magnificent contrast between a solemn pyramidal group in the center and lively throngs of worshippers unfolding in the second plane; and even the detail of a cloth of honor spread out by two angels.’ (112-113)
Niet dat je ‘t zou herinnerd hebben tijdens je werk aan het Rozenkransfeest maar je kon het best gezien hebben tijdens je Wanderjahren-reis.

De hoog Renaissance leek zijn inspiratie te halen in een terugkeer naar de toenmalige Oude Meesters die dichterbij het ideaal van het Cinquecento stonden dan de artiesten uit de late vijftiende eeuw.  Jan Gossart en Quentin Massys en zeker een Colin de Coter (afbeelding engel) kon je makkelijk met Jan van Eyck en de Meester van Flémalle tijdens hun leerjaren in verband brengen.  De jongen Michelangelo copieerde werk van Masaccio en zelfs van Giotto omdat ze dichter  bij het nieuwe concept van monumentaliteit stonden dan de werken van Botticelli, Filippino Lippi en Ghirlandaio.

Zo begrijp je beter dat Dürers eerste schilderijen eerder de titel van Hoog Renaissance verdienen door de invloed van Giovanni Bellini en onbewust wellicht van Stephan Lochner.

Dat is een interessante theorie die vaak in de kunst zal terugkomen, denk ik.  Hedendaagse kunstenaars die terugkeren naar werk van enkele generaties voor hen en daardoor moderner aandoen dan hun tijdgenoten of volgelingen. Aan de lezer om met mij hierover na te denken.

Jij kunt alleen maar superieur glimlachen, Albrecht.  Jouw eindwerk is gemaakt, wij scharrelen nederig aan je leven voorbij. Graantjes pikken, dat doen we. En je bent meer dan mild geweest. Je strooide het voedsel voor onze benepen geesten zonder rancune of meerderwaardigheidsgevoelens.  Het was je opdracht.

Naast drie religieuze schilderijen maakte je ook een aantal portretten in Venetië.

Het vroegst geschilderd van deze portretten is dit portret van een jong meisje, nu te bewonderen in de Gemäldegalerie in Wenen.  We schrijven 1505.

We zien een jong meisje eerder gekleed naar de Milanese dan naar de Venetiaanse mode.  Panofsky schrijft dat je haar 'sweet-natured' face hebt aangevuld met een vaag vermoeden van een 'squint', waarmee het lichtjes scheelkijken zou bedoeld zijn, een blik die blijkbaar allerlei liefdevolle gevoelens zou opwekken.

Het paneel is niet helemaal af geraakt en omdat het nog in 1506, het begin van je verblijf in Venetië is geschilderd, moet je hier nog niet naar duidelijke Venetiaanse invloeden gaan zoeken.

Wel merkt mijn gids '...there can be sensed a certain breadth and fluidity which had been absent from Dürer's earlier portraits (116)' En helemaal lyrisch klinkt het als hij het over de verschillende 'parts' van deze schoonheid heeft:

'The vision of the whole begins to precede the realization of the parts; the sensuous quality of hair and skin is more actutely felt; and the light begins to caress the forms instead of merely claryfying them.' (ibidem)

Dat lichtstrelende is nu net wat gisteren nog werd opgemerkt bij de ontdekking van een nieuw werk van Rembrandt.  Het licht op en rond het hoofd van de oude man is zo bijzonder aanwezig dat alle twijfel over de herkomst is uitgesloten.  Jij begint hier inderdaad deze kunst ook meester te worden. 

Helemaal Venetiaans al is het portret van deze vrouw, nu in Berlijn te bekijken, en vaak verkeerdelijk voor een portret van Agnes Dürer (je vrouw) gehouden.

Hier gebruik je zachte kleuren, het zachte bruin en wat sombere oud goud tegenover twee schaduwen van bleek, grijsachtig blauw, een combinatie die in het voordeel van een eenheid in toon werkt.

Er is geen ander portret van jouw hand dat zo weinig aandacht heeft voor de lijn en allerlei anatomische details en zo veel voor licht en schaduw.

'The modelling is obtained by contrasting a large area of moderate light with an approximately equally large one of transparant shadow, and the very fact  that this shadow extends over, and thereby unifies, two physically different units, the cheek and the throat, bears witness tot the recognition of ligth as something independent of the structural data, diffused in space and no longer subservient to the task of modelling.' (ibidem)

Een van je meest raadselachtige portretten (nu in het Deutsches Museum in Berlijn) op linnen gemaakt in plaats van het gebruikelijke hout heeft een veel minder formeel karakter dan de vorige werken. Zou het een persoonlijk souvenir geweest zijn, een cadeautje, want de opstelling als de uitwerking zijn erg onconventioneel.

Het vrij jonge model poseert niet in drie-vierde profiel zoals op alle andere portretten (met uitzondering van je zelfportret uit 1500) maar kijkt ons 'en face' aan. En de ogen?

'...their serious forming a piquant contrast with the faintly amused expression of the mouth, avoid the glance of the beholder.'(117)

Maar het meest intrigrende zegt Panofsky is zijn 'androgynous quality'.  De ene keer wordt het een portret van een meisje, de andere keer een portret van een jongen genoemd. En.. '...neither of these opinions is without foundation.'

De diepe décolleté en de smalle zachte glimlachende mond geven het een vrouwelijke uitstraling, daar waar het haar, het ontbreken van juwelen en het hoofddeksel voor een jongen 'dressed as "page" kunnen pleiten.

Panofsky kiest voor het laatste en schrijft:

'This writer favors the second alternative and is even inclined to believe that the very same boy, with his pointed chin, soft mouth and finely pencilled, slightly raised eyebrows, served as a model for the youtful Christ among the Doctors, where he his facial type recurs, shortly after Dürer's return in a drawing in 1508.' (ibidem)

Denk eraan dat de eerste editie van Panofsky's boek in 1943 verscheen.  Misschien zou hij in deze dwaze dagen minder eerlijk zijn idee daaromtrent hebben geuit, want hij citeert een brief van Pirckheimer aan hun gemeenschappelijke vriend Canon Lorenz Beheim  waarin duidelijk blijkt dat '...Dürer was not unsusceptible to the charm of handsome boys.' Een eigenschap waar in het 16de eeuwse Venetië ook niemand van opkeek. (al werd 'sodomie' officieel met de dood bestraft.)

Het Venetiaanse leven had weldra geen geheimen meer voor je.  Eerder dan materiaal voor praktisch werk zocht je naar theoretische kennis.  Problemen rond perspectief, menselijke verhoudingen wilde je leren begrijpen vanuit een wetenschappelijke basis. Je had de editie van 1505 van Euclides werk gekocht omtrent de 'Elementa' en de 'Optica', en het is bekend dat je naar Bologna reisde om er 'the secret art of perpective' onder de knie te krijgen.  Zo kwam je in contact met de ideeën van Leone Battista Alberti en Leonardo da Vinci waarbij zeker ook kennis omtrent je eigen later werk over verhoudingen en perspectief hebt opgedaan.

Je zag je studie niet als een aanhangel van je beeldend werk, maar als wetenschappelijke arbeid 'sui iuris' Je wilde die nieuwe opvattingen zo snel mogelijk in Duitsland verspreiden.

Je beschrijft je werk ‘Christus bij de schriftgeleerden’ in een brief als een ‘quar’, term voor een ‘quadro’, een schilderij.
‘Ik heb dit werk uitgevoerd zoals ik dat nog nooit heb gedaan.’
Als je identificatie klopt dan is dit werk voor 23 september 1506 beëindigd, en als we de inscriptie op het paneel zelf kunnen vertrouwen dan zou dit werk in vijf dagen zijn uitgevoerd. (Opus quinque dierum) Natuurlijk heb je er de voorstudies en het opzetten van de onderliggende tekening niet bijgevoegd.

Dat je dit werk zelf als iets ‘nieuw’ en ongewoon voorstelde, verbaast Erwin Panofsky niet. (114) ‘In spite of his careful preparation it was executed in an almost impromptu fashion, a tin coat of color being applied in broad and fluid strokes utterly different from Dürers normally meticulous brushwork.’

Ook de composite is eerder ongewoon.  Vergelijk dit werk met de houtsnede uit het leven van Maria met hetzelfde onderwerp dan speelt daar het gebeuren zich af in de diepte.  Jezus zit er op een rabbi-stoel met een geweldig boek voor zich.

In het paneel uit 1506 gebruik je alleen figuren in halve lengte tegen een neutrale achtergrond. Slechts drie van de zes oude mannen gebruiken een boek.  Hun voor zichzelf sprekende gezichten steken in schril contrast af tegen het zachte onschuldige vrouwelijke jongensgezicht van Jezus. Hij staat in het centrum van de vijandige groep.  Hij gebruikt geen boek.  Hij argumenteert zoals op een typische Italiaanse representatie van onderwijzende of debatterende wijzen.

‘He enumerates the points of His argument, touching the tumb of His left hand with the index finger of His right.’

Slechts één van de geleerden, de man met het werkelijk karikaturale gezicht, neemt actief deel aan het debat.  In volledig profiel laat je hem zijn tegenargumenten recht in Christus’ oor sissen en zijn vingers raken Christus’ hand.  Het centrum van de compositie is een groep van vier handen als een duidelijk contrast tussen het jeugdige en de ouderdom.
Het idee om figuren in halve lengte te gebruiken zodat het gebeuren geconcentreerd is rond handen en gezichten werd ook bij Mantegna gebruikt in zijn ‘Presentatie van Jezus in de Tempel’ en was erg in trek in de Noord Italiaanse scholen in het bijzonder in Venetië en Milaan. In de Noordelijke kunst verwijst Panofsky naar twee late schilderijen van Jeroen Bosch, vooral dan naar ‘Christus voor Pilatus’ waar je al duidelijk de invloed van Leonardo Da Vinci kunt bespeuren, invloed die in de Lage Landen in de eerste decade van de zestiende eeuw zichtbaar werd.

Het verschil met Bosch wordt heel treffend door Panofsky weergegeven: 'With Dürer the goodness of Christ (and goodness in general) is a positive quality which can take visible shape in beauty, whereas in Bosch' nocturnal world, goodness is nothing but the absence of evil, expressible only by a vacant mask (116)'

Jij hebt zeker ook die invloed van Leonardo ondergaan. Dat contrast tussen het zeer lelijke en het hemels mooie komt overeen met een voorschrift uit Leonardo’ s ‘Trattato della Pittura’, en kijk je naar het gezicht van de oorfluisteraar dan kan het niet anders of je moet Leonardo’s zogenaamde “caricatures” hebben gekend.

De jongen die je hier als Jezus portretteerde schijnt in andere Venetiaanse portretten terug te komen, maar of dat werkelijk is, of het resultaat van boze en andere tongen laat ik nog even in het midden.

Je zou er mij op wijzen dat je 'Apocalyps' geen verzameling losse prenten was, maar een heus boek.  Een boek waarvan jij niet alleen de vormgever was, maar ook de uitgever. Of Anton Koberger de drukker was, weten we niet met zekerheid, maar het zou best kunnen.  Hij wordt niet in je boek vermeld, iets wat wel in het colofon van de Neurenbergse kronieken gebeurde. Je 'Apocalyps' werd dus het eerste boek waarin een kunstenaar zelf de vormgeving verzorgde en ook voor de publicatie instond.

Een andere vernieuwing was het soort boek dat je maakte.  De volledige tekst van Johannes' openbaring verscheen in een doorlopende tekst achterop de prent waarop ze betrekking had. Meestal werden tekst en illustratie met elkaar vermengd, maar jij wilde een full page uitgave zodat de laatste pagina achteraan wit bleef.

Erwin Panofsky vermeldt dat dergelijke werkwijze alleen te vergelijken was  met een Oost-Vlaams Apocalyps-manuscript uit de15de eeuw, nu te raadplegen in de Bibliotheque Nationale(Parijs).

Concentratie en dramatisering, twee hoofdkenmerken van dit boekwerk waarin je de Apocalyps verbeeldde in 14 houtsneden. Je gebruikte alles wat in je macht lag om de situaties uit het Johannes verhaal  te dramatiseren. Dat was niet zo'n makkelijke opdracht want het visonaire van de auteur liet zich niet vlug in prenten dwingen.

Kijk maar naar het zevenkoppige beest dat door Johannes beschreven wordt alsof één van zijn koppen dodelijk verwond was, dan zie je dat één van zijn nekken samenklapt als een stervende slang.

Je bent niet alleen illustrator van een gewijde tekst, maar je neemt eraan deel, je bent betrokken bij de handelingen zodat wij door jouw betrokkenheid onszelf ook aangesproken voelen. We zijn niet alleen kijkers, maar we zoeken naar onze eigen plaats in dit gebeuren dat het einde der tijden aankondigt. 

Het is duidelijk dat je de werkwijze van je voorgangers hebt bestudeerd. Panofsky geeft daarvan een aantal voorbeelden waaruit blijkt dat je op de hoogte was van het werk van de meesters die je voorgingen.

In jouw werk is echter je bezoek aan Italië terug te vinden.  Je had je werkwijze op Schöngauers prenten geënt.  Kijk maar naar de prent hierboven van de zeven kandelaars, een gemoderniseerde versie van Schöngauers 'Dood van de Maagd'.

Maar Mantegena's invloed is overduidelijk. De Italiaanse Renaissance is niet onopgemerkt aan jou voorbijgegaan.

'A vision is a supernaturel event, or rather a sequence of supernaturel  events, experienced by a person 'being in the Spirit' or, as one would say today, in a trance.  Its content is thus miraculous and imaginery.  It is miraculous in so far as this suspension is not supposed to take place in actuality as is the case, for instance, of the miracles accepted by the Church, but only within the consciousness of the visionary.' (Erwin Panofsky, The life and art of Albrecht Dürer, p55)

Om een overtuigende visie in een kunstwerk te realiseren moet je in staat zijn om twee ogenschijnlijk tegengestelde elementen met elkaar te verzoenen.

Enerzijds moet je de wereld die je verbeeldt in een meesterlijk naturalisme' uitbeelden, een wereld waarin de ons bekende natuurwetten heersen, maar

'...on the other hand he must be capable of transplanting the miraculous event from the level of factuality to that of an imaginary experience.' (ibidem p56)

Hier kom je in het vaarwater van alle tekenaars en grafische kunstenaars die ons zonder schroom in imaginaire werelden binnenleiden waarin de geloofwaardigheid ook in de meest nieuwe werelden blijft gelden.

Panofsky vindt vooral je houtsnede-stijl  'the dematerializing' quality of which has already been mentioned and partly by compositional devices intended to stress the plane surface.'

Verticale assen waarop een aantal objecten zijn gelocaliseerd in verschillende ruimtelijke vlakken, samen met de belangrijke rol die diagonalen spelen, zorgen voor die combinatie. Zo moet je maar eens terugkijken naar de wraakengelen van vorige bijdrage waarop een aantal engelen zijn toegevoegd louter om een symetrie te bereiken.

Dat naturalisme is voor de meer noordelijke kunstenaars nooit een groot probleem geweest. Dat zorgde voor een mooie ruimtevulling, een beheersing van kleur en volume, aangevuld met studie waarin de menselijke beweging en de menselijke emotie een geloofwaardig beeld waarborgden.

Zonder Mantegna echter, of zonder de klassieke 'traditie' was je visie waarin de combinatie van naturalisme en wonderwereld zo goed samengaan, niet mogelijk geweest. Voor de aandachtige kijker zijn er reminiscenties genoeg te vinden naar deze klassieke inspiratie.  Ik verwijs daarvoor graag naar het prachtige werk van Erwin Panofsky. (Princeton University Press, Princeton and Oxford 2005)

We zullen die invloed met graagte terugvinden in je schilderwerk, zeker in het prachtige werk waarin de twaalfjarige Jezus uitbeeldt tussen de schriftgeleerden.

De wonderlijke wereld is heden ten dage populair in fictie en film, maar de nuchterheid van de hedendaagse aardbewoner, of zijn vermeende nuchterheid althans, klasseert te vlug het imaginaire bij de wenswereld zonder te beseffen dat het herfstlicht waarin hij rondwandelt een poort tot het wonderlijke zou kunnen zijn.  Maar dat is een ander verhaal.

Rond 1510 stuur je deze schets naar je arts om schriftelijk medisch advies te krijgen.  Ver weg van het Heiland-zelfportret uit 1500 waar je gloriet als 29 jarige in de houding van Christus, je lange haren op de pelzen kraag van je (dure) mantel.

Dit is een haastige schets.  Je omcirkelt de plek op je linkerzijde , en je schrijft erbij: 'De pijn zit op de plaats van de gele plek waar mijn vinger naar wijst.'

Sommigen denken dat je aan een miltaandoening zou geleden hebben, maar naar analogie met mijn eigen pijn op die plaats verwijs ik je graag naar de pijn in de kromming van een darm, een plaatselijke ontsteking die vlugger in de 'curb' optreedt omdat daar het 'verkeer' wel eens stremt. Wellicht hadden 'de zenuwen' er ook iets mee te maken, om een dooddoener te gebruiken die artsen hanteren als ze niet dadelijk een oorzaak vinden. Het nijpend geldgebrek -je was nog niet zo bekend dat je al grote bedragen voor je werk kon vragen- verplichtte je grote sommen te vragen aan je vriend Pirckheimer.

In 1502 stierf je vader na een lang ziekbed.  Je was niet in de kamer toen hij zijn laatste adem uitblies, en dat maakte het verwerken van zijn dood nog moeilijker.

Je hebt hem geschilderd op zijn zeventigste.  Een man met zorgen, met veel onuitgesproken emoties.

Dat hadden jullie gemeen want je leed vaak aan depressies, je had angstdromen.  Je schreef dat je je moeder nooit in de steek zou laten omdat je vader haar voortdurend prees en zei dat ze een goede vrouw was.  'Hopelijk gunt de goede God mij ook een zachte dood.' was je slotwens.

Maar hoe verdrietig en ziek ook, je werklust leed er niet onder.  Uit alle delen van de toenmalige wereld kwamen leerlingen naar je atelier.  Hans Süss uit Kulmbach, Hans Schäufelein (hij signeerde zijn werk met een schopje) uit Zwabenland en Hans Baldung Grien uit Straatsburg.

Naast het gebruikelijke schilderen en graveren werkten jullie samen met goudsmeden en glasschilders.  Ontwerpen voor sieraden, kelken en bokalen naast het uitwerken van boekillustraties.  Ik denk aan het titelblad voor de Quattuor Libri Amorum ( De vier boeken over liefde), een gedicht vrij naar Ovidius dan Conrad Celtes uit Neurenberg als zijn meesterwerk beschouwde.

De houtsneden die de visioenen van Johannes uit zijn Apocalyps voorstellen zullen je tot op de dag van vandaag beroemd maken. De middeleeuwse duivels hebben plaats gemaakt voor moderne oorlogstaferelen. (ik denk aan Götz van Berlichingen met zijn wrede Wolfsridders die rond die tijd de schrik van de reizende kooplieden waren)

Kijk naar de vier wraakengelen die er lustig op loshakken terwijl hun collegae boven de trompetten van de laatste dag laten weerklinken.

Dit is actie maar met een enorme zin voor detail.  De platen zijn voorlopers van stripverhalen.  Ze behoeven geen bijkomende uitleg noch tekstbalonnen.  Eens het fragment uit de Apocalyps was voorgelezen kon iedereen zich levendig de wraak voorstellen.

God de Vader zit er een beetje verweesd bij bovenaan.  Hij schijnt de reserve trompetten vast te houden of heeft hij plannen om mee te gaan blazen als bewijs dat het menens is op de dag des oordeels?

Houtsneden en gravures zijn het internet van de 16de eeuw. Ze worden wereldwijd verspreid en nagemaakt, zelfs met het AD logo van de kunstenaar.

Ze zijn betrekkelijk goedkoop, kunnen de visie van de kunstenaar in een mum van tijd verspreiden en worden vlot verhandeld.  Je kent je vak.  De meester van de lijn.  Met een beetje verbeelding hoor je het gekreun van de zondaars, het schallen van de bazuinen, de harde slagen van de lange zwaarden zoals je bij de overbekende ruiters van de Apocalyps hun medogenloosheid tot in de galopperende paarden zichtbaar is.

Je hebt zin voor drama.  Zelfs het invallende licht, links boven, de stralen achter de ruiters, en de horizontale lijnen links achteraan midden, geven een perfect beeld van de niets ontziende snelheid waarmee de vier ruiters door het landschap razen.

De dood, Honger, Oorlog en Pest (in 1505 zal in je stad nog eens de pest toeslaan!) in woeste galop. Dat het schonkige paard van de dood een bisschop verplettert mag ook geen toeval zijn.

Het zijn werkelijke kijkprenten.  Ze maken de angsten zichtbaar.  Ook al hou je nog van draken en monsters als het over de duivel gaat, het kwaad heeft echter een  menselijk gezicht gekregen. Wij worden vertrappeld, wij, de zondaars, arm of rijk, onaanzienlijk of met ambten bekleed, onderscheid kennen de ruiters niet.

Tegelijkertijd werk je aan 'Het leven van Maria' waarin je je veroveringen op de diepte en de menselijke verhoudingen bestudeert.

Daarnaast is er je aandacht voor de details van het alledaagse: De grote graspol, de akelei, de papegaai, de jonge haas.  Ze worden met evenveel liefde en concentratie gemaakt als je filmische Apocalyps.

Dat je, met de pest in de rug, naar Venetië wilde, begrijp ik best.  Het Fondaco dei Tedeschi (de Duitse Stichting) was in het pestjaar 1505 afgebrand en werd nu met de financiële steun van de Fuggers weer opgebouwd.  Werk. Giorgione kreeg opdracht om de voorgevel van fresco' s te voorzien en er was geld over om de kerk van de Duitse kolonie van een nieuw altaarstuk te voorzien.  Kort na je aankomst in Venetië tekende je een contract om dit schilderij 'Het Rozenkransfeest' te maken binnen een tijdspanne van vijf maanden, en dat voor 110 florijnen of in gouden tientjes uitgedrukt, ruim 900 gouden tientjes.

Door het rechthoekje keukenraam in de deur naar de tuin, dit licht.

Sprakeloze bleekheid van het afscheid.

Van de19de eeuwse schilder Wilhelm Löwith zou je niet dadelijk een kinderportretje verwachten maar wel een rococo-tafereel waarvoor hij tot op de dag van vandaag ten zeerste bekend is gebleven.

Wilhelm Löwith werd in 1861 in Drosau (Bohemen) geboren en studeerde aan de Weense academie bij Christian Griepenkerl en August Eisenmenger. Daarna zette hij zijn studies verder aan de Mûnchener Akademie bij Wilhelm Lindenschmit.
Hij vestigde zich in Munchen, plaats waar we dit wonderlijke portret ook hebben gekocht.
Kreeg in 1890 de 'Ehrenpreis der Bremer allgemeinen Kunstausstellung.
Hij werd bekend door zorgzaam uitgevoerde genrebeelden in klein formaat die meestal naar de rococo-tijd verwezen. Hij schilderde ook wel boerentaferelen op de wijze van prof. Ernest Meissonier. Hij stierf in München in 1932.

Toen we dit doek kochten wist het veilinghuis in München niet goed hoe ze de handtekening op het werk zouden interpreteren.
Met vergelijkend studiewerk konden we het doek met grote zekerheid bij Wilhelm Löwith thuisbrengen.
Waarschijnlijk is het een geschenk geweest want zijn eigen zoontje (de later bekende Duitse filosoof Karl Löwith!) was toen nog maar twee jaar oud.
Op de achterkant vinden we de aanduiding in potlood 'Weihnachten 1899' en '4 Jahren.'

De thema-uitwerking getuigt inderdaad van zorg en technisch kunnen.
Het jongetje kijkt je zelfzeker aan, maar is best een beetje zenuwachtig. De schilder liet hem zijn petje vasthouden, bracht dus met opzet de rechterhand kundig in beeld.

Het werk, olie op doek, zit stevig verankerd in zijn originele houten vergulde kader, op zichzelf al zeer waardevol.
De plaat met ovale uitsparing is met vergulde korrels opgehoogd.
39,5 cm x 28,5 cm
39,5 cm x 48,5 cm met kader

(INTUSSENTIJD VERKOCHT)

VICTOR DIEU (Quaregnon 1873-Mons 1954) Schilder, pastellist, etser. Opleiding aan de Academie te Bergen o.l.v. Danse, Motte en A. Bourlard (1890-1901), aan de Academie te Antwerpen o.l.v. Biot.
Prijs van Rome voor de Graveerkunst in 1901. Realiseerde o.m. landschappen, figuren, landelijke taferelen, allegorische composities, genretaferelen. Wordt beschouwd als één van de beste graveerders van de Bergense school.

Zijn schilderkunstig oeuvre ontstond hoofdzakelijk in de periode 1931-1934. Zijn werken vertonen vaak een sociale inslag en interesse voor het leven en het werk van de mijnwerkers. Was van 1919 tot 1937 leraar tekenen aan de Academie te Bergen. Werk o.m. in het Museum te Bergen. Vermeld in BAS I en “Twee eeuwen Signaturen van Belgische kunstenaars”.
(NOBEL, THE BELGIAN ARTIST DICTIONARY ILLUSTRATED)

In dit mooie doek, gedateerd 1935 en getekend (35 x 46 cm) zijn we aan de oever van een rivier. Wolken, water en landschap verliezen hun betekenis in de combinatie van kleuren en vormen. Achter dit beeld schuilt een gevoelige kunstenaar . Hij houdt van het landschap, maar ook van de luchten. Hij woont op aarde maar verblijft ook in het licht daarboven.

Met houten kader, goud omboord, (57,5 cm x 45 cm)

Victor Dieu est né à Quaregnon en 1873. Peintre et graveur au burin de paysages et de scènes du quotidien dans le borinage. Il entre à l'Académie des Beaux-Arts de Mons et suit les cours de gravure où il est l'élève d'Antoine Bourlard, d'Auguste Danse et d' Emile Motte. En 1893, il obtient déjà un premier Prix d'Excellence. C'était un départ prometteur. Aussi son milieu familial l'encouragea à poursuivre sur cette voie non sans au préalable l'avoir invité à exercer le métier de son père: marchand-tailleur. Apres le décès de son père, il entra à l'atelier du maître Auguste Danse et se mit à la tâche pour préparer le Prix de Rome en gravure. Tâche ardue mais bien à la mesure de ce tempérament travailleur qui fut récompensé par un Premier Prix qu'il obtint à l'unanimité en 1901. Il avait présenté une gravure fouillée à la réalisation de laquelle il avait mis une patience extraordinaire. Si on fait souvent allusion au fait que Victor Dieu fut un maître graveur, on oublie peut-être qu'il fut aussi un peintre de talent.

Il convient de savoir qu'il a réalisé 479 toiles. Quelques oeuvres sont aujourd'hui éparses dans le Borinage et dans d'autres regions, notamment à Bruxelles. Elles sont marquées d'un pinceau décrivant les paysages si harmonieux qu'elles offrent un plaisir toujours renouvelé lorsqu'on examine avec un oeil attentif les détails. Il employa des couleurs chaudes et souvent orchestrées dans des paysages fleurant bon la nature. Une nature au sein de laquelle il aimait se trouver et dont il a tiré le maximum de très bonnes huiles sur toile où il employa avec bonheur le brun, le rouge comme le vert aux tons degradés. Les ciels, dans lesquels se bousculent les nuages qu'il aimait tant scruter, offrent un aspect sentimental et romantique.pianiste et violoniste. (Galerie du Pistolet d' Or, aan te raden galerie in Bergen)

Kijk voor aankoop bij www.timelessartcollection.eu

Op zoek naar mooie doeken ontdek je soms werkelijke schatten zoals dit kleine paneeltje, olie op hout van Theodore Baron (1840-1899) 24 x 15 cm in een vergulde kader.

Natuurlijk is de vertegenwoordiger van de 'Kalmhoutse school', de zgn. 'grijze school' alvast een waarborg voor kwaliteit.
Geboren in St-Servais, Namen in 1840 was Baron leerling van H. de la Charlerie, L. Dubois, Vander Hecht en F.J. Navez Hij werkte vooral in de Antwerpse Kempen als in de Ardennen.
De desolate eenzaamheid, de winter, de aarde, kernen van zijn werken.
In 1863 dwaalde hij samen met Louis Artan door Brussels bosrijke omgeving en kwam er in contact met de Tervuurse schilders.
Ook verbleef hij in Barbizon waar het woud van Fontainebleau meermaals als onderwerp diende.
Daarna werkte hij in Kalmthout (1865-1868) met collegae als Jacques Rosseels, Isidore Meyers, Adrien-Joseph Heymans en Florent Crabeels.
Later werd hij een verbindingsfiguur tussen de Tervuurse en de Kalmhoutse schilders.
In 1868 is hij medestichter van de kunstenaarskring Socièté Libre des Beaux-Arts.
Maar net zo lief waren hem de Ardennen, vooral de Maasvallei en de Lesse, periode waarin hij contact had met Felicien Rops en Octave mus in de herberg 'Au répos des artiestes' te Anseremme.
In 1882 wordt hij leraar aan de Naamse academie en twee jaar later directeur tot aan zijn dood in 1899.

Werk van hem vind je in de musea van Antwerpen, Bergen, Elsene, Gent, Luik en Namen.
Dit fijne werkje, hoe klein ook, vat de kern van zijn werk samen: de eenzaamheid van het menselijk wezen tegenover de grootsheid van de natuur die hem omgeeft.
Centraal de 2 grote bomen die dadelijk de verhouding met de menselijke figuur aangeven.
Het licht waaiert door het achterliggende bos: groentinten in vele variaties vullen het bovenvlak. De penseelvoering is voelbaar: vlekken stellen de volumes samen zodat er een vibratie ontstaat die je ook ervaart als je het licht door het groen van het loof ziet bewegen.

Olie op hout, rechtsonder getekend en gedateerd '82 (1882)
Met kader: 29,6 cm x 20 cm
Paneel: 24 cm x 15 cm.

Kostbaar werkje uit de 19de eeuw om levenslang te koesteren.

Intussentijd verkocht

Alfred Duriau (1877-1958) was schilder, tekenaar en graveur. Groot geworden in de Academie van Mons (Bergen) waar zijn moeder conciërge was, volgde hij er gravure bij Danse, tekenen bij Antoine Bourlard en schilderkunst bij Emile Motte (1890-1896).

Hij werkte ook in de ateliers van Bonnat en Eugène Carrièrre in Parijs en verbleef twee jaar in Rome.
Prix de Rome in 1906.

Hij was leraar in de Academie van Mons van 1912 tot 1947. Werken van hem vind je alvast in de musea in en rond Mons.
Uit 'Images Imprimées en Haineut' (1981):

Le montois Duriau, peintre et graveur et plus notoire dans la seconde de ces spécialités.
De 1890 à 1896, il fut, à l'Académie, élève de Bourlard pour la peinture, et de Danse pour la Gravure; plus tard, il suivit à Paris les cours de l'Ecole des Beaux-Arts.
En 1906, il obtint le premier Grand Prix de Rome pour la gravure, l'œuvre qui luit valut le prix étant une figure d'homme nu brandissant une flèche. A l'instar de ce qui se faisait au XVIIIe siècle pour les "Premiers" de l' Université de Louvain, sa ville natale réserva au lauréat une mémorable réception.
De son séjour ultérieur à Rome, Duriau ramena de grandes vues de cette ville, exécutées à la pointe sèche.
A son retour, il devint professeur de dessin à l'Académie puis, en 1929 il fut appelé à succéder à Greuze pour enseigner la gravure et la ciselure et ce, jusqu'en 1947, avec quelques interruptions. Il forma là une soixantaine d'élèves graveurs et se montra bon pédagogue.
Duriau se révéla d'une grande habilité dans l'estampe de reproduction, par exemple d'après Rubens (Silène ivre, Tête de nègre, Kermesse flamande...) ou d'après son maître Antoine Bourlard (Le bœuf, Arato, Autoportrait, Saint-Georges...); il réalisa des portraits à l'eau-forte ou à la pointe sèche (Mon père, Danse, Lescarts, Moutrieux, Maistriau, Langlois) etc.
Sans nostalgie de sa période romaine, il considéra la ville où il passa le reste de sa carrière et s'adonna à la gravure originale en s'inspirant de sujets locaux notamment les paysages urbains (Cour de l'Hôtel de Ville, Place du Chapitre, Eglise Saint-Nicolas, Eglise de Sainte-Elisabeth, Jardin de l'Académie sous la neige) et les sujets folkloriques (Singe de la Grand-Place, Lumeçon, Car d'or à la procession).

Het mooie werk bovenaan is een intiem portret van zijn kinderen Alix en Jean.
Ze kijken weg van de toeschouwer, naar een onbekende verte die makkelijk 'de toekomst' zou kunnen zijn. De zachte heldere kleuren brengen hen toch dichtbij in het korte moment van de tedere jaren.
Olie op paneel, 30 x 40 cm hedendaagse vergulde kader.
Zie ook de sanguine tekening van Alix en de mooie pastel van een blonde jongen, Leon.

Een mogelijkheid om drie intieme werken van deze Belgische meester in huis te halen.

Kijk bij www.timelessartcollection.eu

Hij kreeg zelfs een prentje in de bekende Weltchronik van Schedel, Philo van Alexandrië (30 v.d.g.j - 45 n.d.g.t.) een filosoof die prachtig Grieks schreef en alhoewel hij geen Hebreeuws kende, een vrome Jood die zich aan de mitswot hield.
Hij zag geen onverenigbaarheid tussen zijn God en de God van de Grieken, al is zijn God een heel andere dan Jaweh.
Hij maakt een belangrijk verschil tussen Gods wezenheid (ousia) dat volstrekt onbegrijpelijk is en zijn werking op aarde die hij Gods krachten (dunameis) of Gods energieën (Energeia) noemt.
Net als Plato zag hij de ziel als een balling, een gevangene in de fysieke wereld van de materie. Soms brachten de boeken hem geen stap dichterbij God maar voelde hij zich lijfelijk door het goddelijke bezeten.

Het spreekt vanzelf dat het niet lang duurde of het zou voor de Joden onmogelijk worden om op die manier in de Griekse wereld op te gaan.  In het jaar van Philo’ s dood vonden in Alexandrië pogroms tegen de Joodse gemeenschap plaats en vreesde men alom voor een Joodse opstand.
Later zouden de Romeinen die Griekse vijandigheid van de Grieken tegenover de Joden niet overnemen.  Vaak gaven ze de voorkeur aan de Joden boven de Grieken en beschouwden hen als nuttige bondgenoten.  Ze kregen volledige godsdienstvrijheid. Een tiende deel van het hele Romeinse rijk was Joods.  In het Alexandrië van Philo bestond de bevolking voor veertig procent uit joden.
De Romeinen voelden zich vooral tot het hoge morele karakter van de joodse religie aangetrokken.  Stonden ze nogal aarzelend tegenover de besnijdenis dan waren er Romeinen die zich aan de Tora hielden, naar de syangoge kwamen en de naam ‘Godsvrezenden’ kregen.

In Palestina echter verzette een groep politieke zeloten zich fel tegen de Romeinse  overheersing.  In 66 n.d.g.j. kwamen ze tegen Rome in opstand en al wisten ze het Romeinse leger vier jaar op afstand te houden, toch zouden ze in 70 overwonnen worden en werd de tempel in as gelegd.  Opnieuw werden de joden gedwongen in ballingschap te gaan.
Karen Armstrong, uit wiens boek ‘Een geschiedenis van God’ ik deze inhoud heb overgenomen oppert zelfs dat zonder deze zeloten het mogelijk zou geweest zijn dat Romeinse keizers zich tot het jodendom hadden bekeerd zoals Constantijn dat in 313 tot het Christendom zou doen.
Er was duidelijk een scheiding tussen de ‘klassieken’ en de joodse cultuur zoals die scheiding in het westen zou ontstaan na de eerste kruistocht (1096-1099) waarin de volgelingen van de profeet en de Joden de tastbare vijanden werden van het christelijke Westen dat in een vrij ongelukkige en bloedige poging zich voor altijd de afschuw van deze twee andere broedergodiensten op de hals haalde.

Proberen Joden en Islamieten in de vijftiende en de zestiende eeuw elkaars religie te begrijpen, het Westen maakt in 1492 duidelijk dat het zelfs de nabijheid van de twee andere religies van Abraham niet kon velen.
In de vijftiende eeuw laait het antisemitisme op en worden de joden uit  stad na stad, streek na streek verdreven.
In 1421 uit Linz en Wenen, in 1424 uit Keulen, in 1439 uit Ausburg, in 1442 en nog eens in 1450 uit Beieren, in 1454 uit Moravië, in 1484 uit Perugia, in 1486 uit Vincenza, in 1488 uit Parma, in 1489 uit Luca en Milaan, in 1494 uit Toscane en in 1499 uit jouw stad Neurenberg.

De verdrijving van de sefardische joden uit Spanje in 1492 staat dus niet los van de overige Europese geschiedenis.  Hier al kon je dat gevoel van ontworteling ervaren, van schuldgevoelens ook als je de uitdrijving had overleefd (dergelijke gevoelens zouden ook NA de kampen herkend worden) Uit  dat gevoel van ontworteling zou ook de kabalistische mystiek uitbreiding nemen:  troost in het ervaren van Gods aanwezigheid. De ‘Sjechina uit het stof opheffen.’

Ik citeerde al de bul ‘Summis Desiderantes Affectibus’ van paus Innocentius VII uit, het jaar 1483 toen jij jezelf in de spiegel bekeek en met je zilverstift ons een spoor naliet van je toenmalig dertienjarig  uiterlijk.  Die bul luidde de heksenvervolging in die zich over heel Noord Europa zou verspreiden en zowel protestantse als katholieke gemeenschappen zou treffen.  De repressieve religie zou in die heksenvervolgingen een uitlaatklep zoeken.

Andere theïstische religies hebben dergelijke uitwassen nooit gekend. In de Koran wordt het duidelijk dat Satan de jongste dag zal worden vergeven.  Sommige soefi's verklaarden dat hij uit de gunst was geraakt omdat hij meer van God had gehouden dan de andere engelen.

In plaats van een medogenloze God zou Satan worden aanbeden want met die angstwekkende God kon je geen kontakt krijgen.

Jij schildert en tekent hem als de man van smarten, een mens die de pijnen onderging die elke tijdsgenoot zich kon voorstellen.  Katholieken en protestanten hadden het nu over een 'woedende' god, en als je pestepidemies en oorlogen probeert voor de geest te halen, kun je je daar wel iets bij voorstellen.

De demonen zullen ook in jouw werk opduiken, maar ik denk dat de mens het blijft halen.  De lijdende.  De troosteloze. Van de 18 kinderen die je moeder baart zullen er slechts 3 volwassen worden. Je kent de dood en het sterven.

Dit is het bewegende beeld van Pleydenwurff.  Kijk naar de gloedvolle kleuren, de droevige actie en het realistische landschap op de achtergrond. Tegelijkertijd zou het onderwerp op de voor mij onverklaarbare jodenhaat kunnen wijzen, afkeer die ik even later ook terugvind bij Luther die -eens hij bemerkt dat hij de Joden niet tot zijn hervormingsbeweging kan bekeren- een pamflet schrijft over de leugens omtrent de Joden. Als immers het humanisme in figuren als Willibald Pirckheimer en Erasmus het heeft over de herontdekking van het klassieke mensbeeld zoals dat bij de oude Grieken en Romeinen opgeld maakte, dan begrijp ik die afkeer helemaal niet meer.  Immers tijdens het hellinisme waren er grote groepen Joden die dit mensbeeld met hun cultuur assimileerden en verdraagzaam samenleefden met Grieken en Romeinen. Toch verzwijgen de meeste bronnen de vervolgingen en uitdrijvingen.  Ze lijken wel naast de Duitse geschiedenis te hebben plaats gevonden.  Een deel van deze schaduw ligt zeker bij de beginnende godsdienstconflicten tussen katholieken en hervormden die het al verdeelde lappendeken van het Roomse Rijk nog in diepere tegenstellingen uit elkaar zouden drijven. Misschien moeten we de opvattingen van jouw tijd beter interpreteren: wellicht gaat het niet om een vervolging, maar eerder om een afschermen en een verdediging van de totaliteit van de zogenaamde christelijke cultuur, zeker als Luther opduikt.  We kunnen ons moeilijk de tijden voorstellen waarin religie en bestuur een soort eenheid vormen waarin belangenverdediging en verdraagzaamheid wel eens met elkaar worden verwisseld.

Daarom laat ik het onderwerp even rusten (ik wacht op bronnen uit je stad) en trek ik met jou naar één van je grote voorbeelden :'Martin Schongauer'. waarvan hiernaast een werk dat herinneringen oproept aan je eigen aandacht en concentratie als het om bloemen en planten gaat.

Schongauer werd in 1450 in Colmar geboren en zijn vader was net zoals de jouwe goudsmid. (in Augsburg) Martin bereisde Vlaanderen en Bourgondië en stichtte naast zijn terugkeer in Colmar een werkplaats waar hij door zijn grafisch werk nog beroemder werd dan door zijn schilderkunst. Hij werd 'Bel Martin' genoemd, Beau Martin.  Zijn werk gold als voorbeeld en de kopieën ervan werden vaak nog eens gekopieerd en tot in Italië verhandeld. 

In 1490 vertrek je naar Colmar maar als je aankomt is Martin net in februari 1491 overleden. Schongauers broers Caspar en Paul, beiden goudsmeden, ontvangen je vriendelijk.  Je mag de nalatenschap van je voorbeeld inkijken en bestuderen.  Je mag zelfs enkele originelen mee naar huis nemen.  Een andere broer, Georg, verblijft in Basel, de drukkersstad.  Je gaat hem ook opzoeken.  Hoe lang je er blijft weten we niet. Je bent ook nog in Straatsburg geweest en als je terugkeert rond 1493 ontstaat het mooie 'Selbstbildnis mit Distel' nu in het Louvre te bewonderen.

Je hebt jezelf in drievierde-profiel opgesteld voor een donkere achtergrond zodat je gezicht, hals en handen sterk ermee kontrasteren.  Onder je donkere mantel die met de achtergrond versmelt, draag je een licht hemd met stiksels en een ruime kraag.

De distel in je handen kreeg allerlei betekenissen (een andere naam voor deze plant was 'mannentrouw' en zou je huwelijk met Agnes aankondigen!) maar als ik probeer het opschrift 'My sach dy gat/ Als er oben sctat' probeer te vertalen als: 'De zaken verlopen zoals ze boven (door de voorzienigheid) gepland zijn' kan ik dat moeilijk rijmen met je op hand zijnde huwelijk.  We zullen dus eerder in de christelijke beeldspraak moeten gaan zoeken waar de distel een attribuut is dat bij de Passie hoort.

Je portret glanst van zelfzekerheid.  Als mens en als kunstenaar vertrouw je op hogere machten. Je hebt een zending om de schoonheid zichtbaar te maken, om het menselijke bestel in al zijn dromen en dwaasheden te verbeelden.

Sommigen schrijven je een 'scheve' blik toe.  Je rechter pupil staat helemaal in de uiterste hoek van je oogkas terwijl de linker rechtdoor kijkt. In feite een gewoon resultaat van iemand die zich zijwaarts in de spiegel bekijkt.

En of die distel een soort bruidsboeket voor Agnes zou zijn zoals Goethe in 1805 schreef, betwijfel ik.  Je huwelijk verliep voor haar heel anders dan zij verwacht had, denk ik.  Zij had nog het beeld van de middeleeuwse handwerker voor ogen die dichtbij huis zijn mooie dingen maakte terwijl jouw onrustig gemoed naar de broeihaarden van de Renaissance wilde.

De twaalfde van achttien kinderen zijn was in de middeleeuwen niet zo opmerkelijk.  Ulman Stromer op Driekoningen 1329 in je stad geboren in een zakelijke omgeving zou uitgroeien tot papierfabrikant, koopman en politieker. Met zijn broers Peter en Andreas leidde Ulman sinds 1370 de ouderlijke firma die zich tussen 1375 en 1434 over heel Europa uitstrekte.

Hiernaast zie je de papiermolens  als één van de voornaamste onderdelen van de Stromers-firma. (je vindt ze ook rechtsonder de mooie stadstekening in de vorige aflevering)

Ulman zou in de pestepidemie van 1407 sterven.  De molens gingen in 1449 in vlammen op maar werden later terug opgebouwd.

Er is terloops een vermelding van de grote 'Judenschulden-Tilgungen' die 1385 en in 1391 doorgingen en waarbij Ulman Stromer nauw betrokken was als raadslid. Koning Wenzel zette alle Joden in de stad zonder enige reden in de gevangenis.  Ze konden zich vrijkopen tegen de som van 80.986 gulden.  Tijdens jouw bestaan zou je stad nog een stapje verder gaan.  Jouw dooppeter, drukker en uitgever Antonius Koberger publiceerde op eigen kosten  in 1485 het werk van de Spaanse Franciscaan Alphonso de Spina  (een bekeerde Jood) 'Fortalitium Fidei' waarvan het derde gedeelte tegen de Joden was gericht.

De humanist Willibald Pirckheimer -jullie hebben nog in het achterhuis van de Pirckheimers gewoond zei men, al bleek dat een  verzinsel van 18de eeuwse geschiedschrijvers, maar Willibald zou wel je allerbeste vriend worden - stelde voor een petitie tot de keizer te richten om de Joden uit de stad te zetten wat enkele jaren later ook werkelijk zou gebeuren. Op Laetare-zondag (!) 1499 werden de bannelingen door een gewapende escorte begeleid gedwongen de stad te verlaten.  De meesten vestigden zich in Neustadt, anderen verhuisden naar Frankfurt-aan-de-Main en enkelen trokken naar Praag. Vreemd genoeg vond ik van deze uitzetting alleen gegevens in Jewish Encyclopedia van 1906.  In jouw bio wordt in alle talen over deze uitzetting gezwegen. Het zou tot in 1824 duren voor de eerste Jood zich weer in de stad mocht vestigen.  

'The municipal council of Nuremberg, not satisfied with having expelled the Jews from the city, endeavored to make their sojourn in the vicinity impossible. It protested when a Jew was made a citizen of Fürth. The citizens of Nuremberg were not allowed to buy meat from the Jews of Fürth, and trade with Jews was finally forbidden altogether (1533).

Six years later, July 30, 1539, Nuremberg citizens were even forbidden to borrow money from the Jews, under penalty of a fine of ten gulden. These severe measures seem to have been relaxed after a time, however, for the Jews resorted to the gardens outside the city to make purchases and sales. Under-Maximilian II. they were permitted to buy all their food supplies at the public fairs near Nuremberg, though this permission was rescinded on June 17, 1693.

They were permitted soon after to deal in the city itself on condition of reporting to the guard on entering the city, whereupon the guard detailed a musketeer to accompany each Jew during the day. The attendance of this escort was called a "lebendiges Geleite"; after a time an old woman was substituted in place of the musketeer. On the Jews' departure from the city the guard levied a toll upon the goods purchased. No Jew was permitted to appear in the market between eleven and one o'clock in the day.

The various edicts intended to regulate the behavior of the Jews during their stay in the city were issued in the years 1721, 1723, 1732, 1774, 1777, 1780, 1787, and 1791. The desire is apparent in all these to admit the Jews to the city, although under the most severe conditions; for evident reasons, since the "lebendiges Geleite" system alone brought in an average revenue of 3,589 gulden a year.' (Jewish Encyclopedia 1906)'